Искусство жить на сцене
Шрифт:
Так вот, чтобы вывести актера из этой наезженной им колеи, не предупреждая ни о чем, не давая никаких обстоятельств, предлагается какой-нибудь текст, который сам по себе увел бы его от излюбленной и привычной маски.
Если, например, актер во всех своих этюдах играет интеллигентного, подчеркнуто корректного молодого человека, предлагаешь, имея в виду обстоятельства старого времени, какой-нибудь текст, вроде следующего:
— Скажите, вы из швейной мастерской?
— Да, из швейной...
— Вы не знаете там Марусю Крайневу?
— Как же! Знаю, конечно. Подруга.
— Передайте ей привет, скажите: от Вани Банкина.
— А вы где работаете?
— В Охотном ряду. Мясом торгую.
Лучше давать текст комедийный — пополам с шалостью, с шуткой. Под прикрытием комедийности актер легче отдастся новому, неизведанному образу.
В этих этюдах сам текст вызывает в воображении актера обстоятельства, ему не привычные и чуждые.
Появлению образа можно помочь также, подсказывая актеру обстоятельства и факты «действующего лица».
Только ни в коем случае не следует говорить о действующем лице, как о ком-то постороннем: он простой парень, работает мясником, разрубает топором туши, отвешивает мясо и пр. Этот «он» совершенно чужд актеру. Нарисовав его вне себя и увидя со стороны, единственно, что актер может — попытаться изобразить его, сымитировать то, что представилось на секунду в воображении.
Предлагая это актеру, вы будете толкать его на путь имитатора. Вы погасите в нем способность жить на сцене.
Если давать обстоятельства и намеки на образ, то не надо позволять себе даже и произносить этого слова: «он». Только — «вы»! «Вы работаете мясником. (Я вижу, у вас это не укладывается... Перекиньте себя на 50—60 лет назад.) Должно быть, вы из деревни, из какой-нибудь бедной крестьянской семьи, образования никакого. Нужда заставила отца оторвать вас от семьи и отправить в люди. Земляки помогли устроить вас «мальчиком» в мясную лавку. Что поделаешь... Не очень приятно, зато сытно. С годами вы попривыкли, научились мясному делу и стали за прилавок... А теперь приобрели достаточный опыт и перешли в магазин в Охотном ряду — это было месяца три назад...
А Маруся — вы познакомились с ней, как видно, случайно. В праздник, на гулянье...»
Так, подбрасывая одно за другим обстоятельства, не нарушая самоощущения актера, вы шаг за шагом изменяете его взгляд на все окружающее, и он без всякого насилия над собой уходит от своей привычной личности и становится другим. Становится другим, не теряя, однако, и самого себя.
Образ внешний и образ внутренний
Одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя Ваней-мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего от деревенского парня старого времени; он изменится, главным образом, внутренне — станет более примитивным. Другой же, наоборот, изменится больше внешне: приобретет своеобразную осанку, жестикуляцию, манеру речи и пр.
Ни то, ни другое, конечно, не будет законченным образом, а только первым наброском, но тем не менее уже в наброске вы увидите принципиальное различие в творчестве этих двух актеров.
Ни тому, ни другому мешать не следует — пусть каждый развивается своим путем. Один был внешне ярко выразителен — пусть это качество разрастается в нем еще больше; другой при скупости внешних проявлений более отдавался внутренней, душевной жизни — пусть и это качество развивается полностью.
Тот и другой пути творчества в конечном итоге дадут каждый в своем роде законченное произведение. Однако можно к полноте внутреннего насыщения добавить еще и яркую внешнюю выразительность. Или, наоборот,— яркую, выразительную внешнюю форму наполнить внутренним содержанием.
Как это сделать?
Стоит только понять душевные механизмы творчества каждого из этих типов актера, и дело окажется в значительной степени в наших руках.
Начнем хотя бы с того случая, когда при достаточной внутренней насыщенности мы хотим добавить еще и внешнюю яркость и выразительность.
Отчего происходит эта скупость внешних проявлений? Чаще всего оттого лишь, что актер «не пускает» себя на внешние выявления, задерживает их.
Возьмем последний этюд. Актер в самом деле почувствовал себя мясником — простым крестьянским парнем, торгующим в мясной лавке, но постеснялся «пустить» себя на те жесты и манеру говорить, которые напрашивались у него. И этим самым что-то урезал в себе и обеднил образ.
Как помочь? Прежде всего надо зорко всматриваться. И в тот момент, когда вот-вот вырвется то или другое смелое, необычное для актера проявление,— подхватить и поощрить «поддержкой».
Кроме того, после окончания этюда следует припомнить вместе с актером (такой прием был уже описан не раз), как у него не только появлялось желание сделать то или иное непривычное ему движение и жест, но как это движение уже начиналось, только он остановил, затормозил его.
Что же касается второго случая, когда актер, смело пуская себя на внешние проявления, несколько притормаживает свою внутреннюю, душевную жизнь,— и в этом нет никакой непоправимой беды. В описанных упражнениях такие случаи уже бывали, рекомендовался и способ, как вывести актера на верный путь.
Глубина и поверхностность
Существует еще разновидность образов: поверхностные и глубокие. Два актера: у одного — что ни этюд, что ни роль — все сильно, глубоко и значительно; другой — какую серьезную тему ни дай, какую драматичную и задушевную роль ни доверь,— сыграет как будто бы и верно, но ни сам очень-то не заволнуется, ни зрителей не захватит. И образ получается мелкий, неинтересный, бледный.