Искусство жить на сцене
Шрифт:
Актеру это показалось забавным — репетировать не «всерьез», а каким-то новым, смешным методом... Он облокотился, как прежде... Но через несколько секунд забеспокоился: надо «подавать» слова!
Режиссер предупреждает спокойным голосом:
— Со словами подождите: ведь он не все же время говорил, он, вероятно, и молчал там — один, в праздник, в своей конторе!..
Актер успокоился, продолжает свое дело. Режиссер, видя, что актеру надоело катать карандаш, помогает ему:
— Когда вам надоест карандаш — оставьте его. Ведь вы один, никого нет, чего и кого вам стесняться?
Актер оглянулся. «Так, так», — спокойно и негромко поощряет режиссер. Актер вздохнул... «Верно, верно», — подхватывает чуть слышно режиссер. Заметив едва уловимое движение актера, он говорит: «Если хочется встать, вставайте, не сидите... ведь вы же один... все можно... все можно...» Актер подошел к окну, начал водить пальцем по запотевшему стеклу... «Хорошо, хорошо, все верно», — укрепляет его вполголоса, но твердо и властно режиссер...
Актер, под влиянием поощрения, почти приказа, совершенно отдается во власть своих непроизвольных побуждений...
Не проходит и минуты, режиссер видит все нарастающее беспокойство у актера. «Когда захочется сказать слова, не мешайте — пускайте себя». Актер как будто только и ждал этого разрешения.
— «Экая тоска, господи!»— сказал он, резко отвернулся от окна, взмахнул рукой, как будто оттолкнул от себя что-то неприятное и тяжелое... «Верно, верно, — не дает ему опомниться режиссер,— дальше».
Актера уже захватило. Взгляд в окно... а режиссер, угадывая момент, опять толкает: «Да, да, там, правильно, верно».
— «На улице праздник, у всякого в доме праздник!»— Актеру стало горько, больно, обидно... Чувство это все разрастается... Но он ведь не привык отдаваться на сцене таким живым, непроизвольно идущим откуда-то и захватывающим чувствам — вот-вот он сорвется, занервничает от новизны ощущений... И тут — тихо, едва слышно: «Так, так... молодец, верно... не торопитесь... все верно...» Актер укрепился в своем душевном состоянии... оглянулся кругом и — с грустью и тоской: «А ты сиди в четырех стенах!..» — добрел до стула, сел и поник головой.
Так, все время поощряя, предупреждая ошибки, подталкивая, режиссер с первой же репетиции проведет актера через весь его трудный монолог и в какие-нибудь полчаса-час даст ему сладостное ощущение жизни на сцене.
Когда потом актер попробует это повторить один,— он не сумеет. Но не беда: начало сделано, и он заинтересовался. Все придет в свое время.
Кроме состояния свободы и непосредственности на сцене актер при помощи этого приема обретет самое важное для него: путь к творческому перевоплощению.
Если у него в этом отношении нет опыта, то это новое для него состояние может смутить его.
— Да, это, конечно, хорошо — я жил, — скажет он. — Но ведь это не Митя, это — я. Это мне хотелось катать по столу карандаш, это мне было грустно, мне завидно, что не могу идти никуда: нет ни одежды хорошей, ни обуви, а в старом неудобно. Это я — зависимый бедный приказчик, служащий у Торцова. Это у меня где-то там старушка мать...
— Ну расскажите, однако, — спросит как бы из любопытства режиссер, — как вам показалось, какая у вас мать?
— Такая маленькая старушка... очень любит меня... в темном платье, кацавейке... и все вздыхает: «Господи, помилуй нас, грешных».
— Что же она? Сидит? Читает?..
— Ну, когда ей сидеть! Она все время в беготне, в хлопотах...
— Где же она живет? в центре города?
— Нет, нет. На самой окраине... Да и не в городе, а в деревне.
— Что же, у нее большой дом?
— Ну где там большой — хибарушка... ветхая, соломой крытая. Чтобы войти — надо согнуться. Окошечки крохотные, стекла разбитые, бумагой заклеены... пол со щелями... дует из них.
— Теперь скажите: это вы про свою мать рассказываете или про мать Мити? У вас-то лично именно такая мать?
— У меня?.. Нет, у меня мама учительница... высокая... в пенсне...
— Так как же это? Выходит, что незаметно для себя вы превратились в Митю. Смотрите: вы рассказываете о маленькой старушке, как будто она ваша мать. Ведь, помните, вы сказали: это не Митя, а я. Ну, пусть это были вы, но только, должно быть, какой-то другой, измененный, с другой матерью, с другой жизнью... Как же это?
Он несколько озадачен.
— Вы не смущайтесь: так и надо. Это очень хорошо, что так получилось. Вы сами не заметили, как «соскользнули в Митю», как почувствовали себя другим. Не знаю, известно ли вам, что и внешне, когда вы проводили ваш монолог, вы были другой — не тот, что сейчас: более простоватый, приниженный, словом... почти что Митя.
Вот вам и начало «образа». Вы не заботились об образе, а он, невзирая на то, ждут его или не ждут, стал образовываться сам.
— Да, пожалуй... образ появился... Только ведь не тот, какой нужен. Почему «приниженный»? Митя, по-моему, должен быть героичным: «Эх, дайте душе простор! Разгуляться хочет!»
— Ну, это только взрыв молодого экспансивного юноши, который сжимался, сдерживался без конца... хочется же, наконец, и вздохнуть полной грудью. А так, посмотрите, везде и всюду: «да-с», «нет-с».
Впрочем, мы пока не будем спорить, какой на самом деле Митя. Каким бы мы с вами его сейчас ни решали, если мы захотим сделать роль органической, то есть идущей из вашего сердца и из всего вашего «я», Митя получится у вас такой... какой получится [18] .
18
Пусть не смущается читатель предсказанием режиссера: «Митя у вас получится такой... какой получится». Говорится это для того, чтобы актер в погоне за «образом», которого у него еще нет и который он мог второпях только придумать, не убегал от своего «я».
«Сдвигание» же его в сторону того образа, какой нужен, делается терпеливо и методично при помощи своевременно и метко подсказанных обстоятельств роли и пьесы.
Главное же, нельзя забывать, что актер выбран на эту роль именно потому, что режиссер видел у него качества, необходимые для Мити. И следовательно, они непременно проявятся, если их поощрить да приспособить к быту пьесы и особенностям характера роли.