Искусство жить на сцене
Шрифт:
Я еще ничего не понимаю... во мне только одна растерянность.
— Так вы говорите — ходили к нему? Ну и что же он?
— Я не видела его... Мне сказали, что его нет дома… Только это тоже неправда... Должно быть, он не хотел видеть меня. Я долго ходила около дома... Вечером опять заходила, но его, действительно, не было. Я видела его вещи... написала письмо...
— Может быть, там есть другая женщина?
— Нет, нет! Нет! — горячо запротестовала она.— Этого никак не может быть!..— Она замолчала... задумалась...
— Да... И вот вы одна... бродите по своей
— Не один день,— машинально повторила она,— не один... Мне кажется, что прошел уже год... два... целая жизнь...
— Вот так и начинайте. То есть продолжайте, не нарушайте того, что в вас.
И актриса, увлеченная этими новыми конкретными обстоятельствами, делающими более ощутимым ее прошлое, освободилась от влияния проделанного раньше этюда.
На место его выдвинулась бывшая раньше действительная жизнь. «Вот что действительно, вот что реально, вот что было»,— думает теперь актриса.
И чем больше мы стали бы повторять этот этюд, тем больше для исполнителей стало бы возникать фактов и обстоятельств прошлого.
Мы знаем по нашей житейской практике — достаточно затронуть какой-нибудь кусок своего прошлого, так и начнут сами собой осаждать воспоминания — каких только деталей и фактов не вспомнишь! Думаешь — забыл совсем, а вот они, как живые. Так и тут — воображение подскажет актрисе тысячи всяких мелочей.
Большей частью актеры (особенно же ученики в театральных школах) так заинтересовываются и увлекаются, что не только в классе, а и дома между собой продолжают собирать и развивать материалы прошлого для своих этюдов.
Прошлое их роли в этюде, а этим самым и сама роль раскрывается шаг за шагом и захватывает их, втягивает в себя. Им интересно, им занятно это новое, не испытанное раньше состояние, когда роль так сливается с исполнителем. Как будто он уже не совсем он, а — роль... И роль, как будто не что-то постороннее, а это он сам и есть.
То же и с обстоятельствами: ему начинает казаться, что все эти появившиеся невесть откуда обстоятельства и факты случились не с кем-то другим, а именно с ним самим.
Так происходит знакомство с одним из важнейших этапов актерской работы — с художественным перевоплощением.
Следует оговорить кое-что.
Здесь преподаватель-режиссер сам полностью рассказал все предварительные обстоятельства, все факты жизни «Веры Николаевны». Такой прием не всегда может привести к цели. Чаще случается так, что режиссер, фантазируя и рассказывая, загорится, заволнуется, а актер спокойно выслушает это, как занятный, не имеющий к нему отношения рассказ, — выслушает и останется равнодушным.
В этом нашем случае актриса была такова, что ловила на лету каждое слово и сама подсказывала, подбавляла огня режиссеру,— но это редкий случай. Обычно же надо делать так: начать рассказом и, доведя до того, чтобы актер был хоть в какой-то степени увлечен или заинтересован, — перейти на вопросы актеру, чтобы и он входил в обстоятельства персонажа: где вы встретились? как? когда? ваше первое впечатление от него? дальнейшие события? и т.д.
Так, с помощью вопросов, следует втягивать и увлекать актера в эту воображаемую жизнь.
Глава III. КОНКРЕТНОСТЬ КАК ПУТЬ К ПОДЛИННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ
О конкретности вещей и фактов
В наших этюдах, понятное дело, нет ни декораций, ни театральных костюмов, нет и грима. Все как будто бы рассчитано только на воображение и на фантазию участников. А между тем здесь, право же, больше подлинного, чем на сцене.
Здесь стены как стены, пол как пол, окна как окна, шкаф как шкаф. Да и партнер — такой, каким я привык видеть людей в жизни, не намазанный, не в парике, обыкновенный человек, без всякой подделки.
Так, без хитрости и без затей, я и воспринимаю его, такого, каков он есть, вижу, в каком он настроении, чем занят, вижу, как он относится ко мне, — не могу не видеть: это делается само собой, по нашей житейской привычке. По выражению его лица, по тону голоса, по невольным движениям рук, пальцев, головы и т. д. я догадываюсь о его мыслях, чувствах...
И таким образом, сразу попадаю на верный путь действительного восприятия конкретного партнера со всеми тонкостями этого процесса и всей правдой его.
Это правдивое жизненное восприятие и есть то основное, из чего вытекает и чем питается жизнь актера на сцене.
Оно-то и есть поток той правды, попав в который актер делается безупречно правдивым.
Теперь все его усилия — только к сохранению этого верного восприятия и развитию его.
Для того чтобы воспитать эту подлинность и конкретность восприятия, актеру постоянно напоминаешь, что не надо ничего придумывать, а надо брать и обстановку, и партнера, и вещи только такими, какие они есть на самом деле. Надо брать именно эту комнату, а не какую-то другую, вот с этой печкой, с этим шкафом, с этой трещиной на потолке. Вот окно. В него виден двор, скамейки, деревья, два-три дерева повреждены, засохли — так и берите то, что есть перед вами в действительности.
Если позволить актеру (особенно на первых порах) что-то вообразить, нарисовать себе вместо этой комнаты, то ведь он не сумеет, а если и сумеет, то только на несколько секунд, а там видение рассеется, а он (предполагая, что раз уж взялся за дело, то надо продолжать его) будет изо всех сил убеждать себя, что все еще видит ту картину, которая мелькнула у него на мгновение.
Таким образом, он сорвется, выйдет из верного самочувствия и будет утверждать себя в этой фальши.
Чтобы ученик-актер не только понял умом, но и привык на практике воспринимать не выдуманное, а действительное,— терпеливо на каждом шагу наводишь его на это.