Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке

Совсем недавно, в 2010 году, составитель сборника «Американский фильм ужасов: жанр на рубеже тысячелетий» Штеффен Хантке был чрезвычайно встревожен тем, что несмотря на востребованность жанра две группы акторов (фанаты и критики/ученые) считали, что современный американский хоррор находился в глубоком кризисе (Hantke. 2010). Хантке писал, что дискурс двух этих групп (фанатов и ученых) «развивает гравитационную силу, которая притягивает к себе все, что находится вокруг. Те, например, кто находит определенные достоинства в конкретном фильме или режиссере, вероятно, увидят в своем открытии исключение из общей слабости [жанра. – А. П.], а не подтверждение того, что на самом деле американские фильмы ужасов сегодня так же важны, как и всегда. Следовательно, даже мнение, противоречащее риторике кризиса, в конце концов поглощается ею и превращается в очередное подтверждение ее основных положений» (Hantke. 2010. Р. xxiii). Далее Хантке сообщал, что представленные в сборнике под его редакцией эссе должны выправить эту риторику кризиса и недоверия к современным фильмам ужасов. Что произошло за это время? Ушла ли эта риторика кризиса? Была ли она вообще?

Спустя чуть меньше чем десять лет, в 2019 году, Саймон Бейкон, составитель сборника «Путеводитель по хоррору» издательства Peter Lang, писал: «…под влиянием того, что можно было бы назвать чрезмерной голливудизацией кино, фильмы ужасов продемонстрировали большую зависимость от CGI (компьютерной графики) и дорогостоящих спецэффектов. Это часто приводило к слишком большому влиянию того, что можно было бы назвать “атрибутами хоррора” – безвкусного повторения жанровых тропов и персонажей – и связанного с этим самосознания, которое видит рефлексивную, хотя и не обязательно изобретательную отсылку к более ранним

текстам жанра» (Bacon. 2019. P. 5). Далее Бейкон так же, как и Хантке, сообщал читателям, что собранная им книга должна поправить сложившееся положение с хоррором, и все наладится. Немаловажно отметить, что, хотя это не заявляется в названии, сборник сосредоточен вокруг современного хоррора во всем его многообразии – фильмы, сериалы, литература, игры, комиксы и прочее. В целом обвинять хоррор в клишированности и саморефлексивности – не лучшая идея. Однако ученые с завидным упорством преодолевают «перманентный кризис» жанра.

Ирония в том, что у фильмов ужасов (а также у любых других медиумов, в которых представлен хоррор, – от литературы и комиксов до видеоигр) все хорошо. Голливудизация и саморефлексивность хоррора уж тем более идут лишь на пользу жанру. Возьмите, например, вселенную «Заклятие» («The Conjuring», 2013 – наст. вр., режиссер Джеймс Ван и др.), два тома «Оно» («It», 2017 и «It Chapter Two», 2019, режиссер Энди Мускетти) или «Крик» («Scream», 2022, режиссеры Мэтт Беттинелли-Олпин, Тайлер Джиллетт). Кому-то они могут не нравиться, но то, что это коммерчески успешные и высоко оцененные критиками и зрителями фильмы, очевидно. Хоррор давно стал легитимным предметом исследований в западной академии, сформировав целую дисциплину по исследованию хоррора (horror studies). Поклонники и фанаты рады тому, что происходит в индустрии, а критики – уж тем более. Если в 2000-е годы академических работ по данной теме было просто много, то с 2010-х годов произошел их беспрецедентный рост. Тем не менее на примере Хантке видно, что даже в 2010 году, когда хоррор, казалось бы, прочно вошел в сферу науки в рамках достойного для изучения объекта, ученым приходилось доказывать, что современные – а не только классические – фильмы ужасов имеют важное культурное значение. С 2010 года, когда Хантке бил тревогу в отношении рецепции хоррора двумя главными категориями его потребителей, многое изменилось. Хоррор процветает, а ученые забыли думать, что в далеком 2010 году велись разговоры о каком-то кризисе жанра.

Начиная едва ли не с 2010 года среди ученых исчезла массовая риторика кризиса хоррора и появились десятки и даже сотни монографий, сборников, журнальных статей, в том числе и профильных журналов как таковых: например, первый номер периодического издания «Horror Studies» («Исследования хоррора») [1] – журнал, посвященный преимущественно кинематографу, но также видеоиграм, литературе и комиксам, – символическим образом вышел в 2010 году и все еще регулярно выпускается. Такое внимание со стороны академиков было обусловлено тем, что активно развивался сам жанр – возникли новые субжанры хоррора: пыточное порно (torture porn), найденная пленка (found footage) или циклы и кластеры хоррора типа мамблгор (mumblegore), фолк-хоррор (folk horror), скринлайф хоррор (screenlife horror), постхоррор (Church. 2021) и т. д. Вместе с ними появились новые игроки на рынке, например Blumhouse Productions и А24. Произошла серьезная переоценка того, что один ученый за десять лет до высказывания Хантке про риторику кризиса назвал «макдональдизацией хоррора», имея в виду тенденцию к франшизации (Wells. 2000. Р. 93). Так, многочисленные франшизы, сиквелы, ремейки, приквелы, реквелы, премейки, адаптации, реадаптации, легасиквелы хоррора и прочие формы обновления стали легитимным предметом изучения среди академиков (Horror Franchise Cinema. 2021; Mee. 2022; Spiegel. 2023). Можно сказать, что сегодня у хоррора все хорошо и даже лучше, чем когда-либо.

Ученые едва успевают писать книги про хоррор. За последние несколько лет были открыты специальные книжные серии. С 2011 года в Издательстве Ливерпульского университета выходит важнейшая серия «Адвокаты дьявола» («Devil’s Advocates»), в которой публикуются монографии, посвященные конкретным фильмам – как классическим, так и самым современным. К 2022 году в серии вышло больше 60 томов. В Издательстве Чикагского университета существует серия «Исследования хоррора» («Horror Studies») [2] , в рамках которой с 2019 года вышло 18 книг. В издательстве Rowman & Littlefield существует серия «Лексинтонгские книги об исследованиях хоррора» («Lexington Books Horror Studies»), в описании которой сказано, что редакторов «особенно интересуют критические подходы к ужасам, в которых исследуется, почему хоррор является столь распространенной частью культуры, почему он находит такой живой отклик у зрителей, и что его популярность говорит о человеческих культурах в целом. С этой целью серия будет охватывать широкий спектр периодов, движений и культур, имеющих отношение к исследованиям ужасов» [3] . В серии вышло больше 15 книг, но работы про хоррор в издательстве публикуются и вне рамок «Lexington Books Horror Studies». Отдельные серии про хоррор существуют и у других ведущих университетских издательств, например «Исследования хоррора и монструозности» («Horror and Monstrosity Studies Series») Издательства университета Миссисипи [4] и «Хоррор и готическая медиакультура» («Horror and Gothic Media Cultures») Издательства Амстердамского университета, которая фокусируется на влиянии технологических, промышленных и социально-исторических контекстов на стиль, форму и эстетику жанров хоррора и готики в различных медиа [5] . В Издательстве Эдинбургского университета организована серия «Хоррор XXI века» («21st Century Horror»). В описании проекта сказано: «Книги этой серии будут связаны друг с другом концентрацией на хорроре в XXI веке и будут использовать ряд теоретических и методологических подходов для освещения различных аспектов продолжающегося социального, культурного, политического, промышленного и эстетического значения жанра в новом тысячелетии. Соредакторы приветствуют предложения от признанных и начинающих ученых в области исследований хоррора, сосредоточенных на любом аспекте жанра после 2000 года» [6] . При этом в Издательстве Эдинбургского университета вне данной серии вышло множество книг про хоррор, в том числе про то, как жанр чувствует себя в новом тысячелетии. Речь только о сериях. Вообразите себе, сколько научных работ в разных издательствах вышли независимо.

Если учесть, что существует такой интерес к хоррору со стороны ученых, сложно представить, насколько бурно и активно развивается сам жанр. Здесь я должен предупредить читателей, возможно, разочаровав их: моей целью не является описание того, что происходит с хоррором как жанром в настоящий момент, мой интерес в другом. Имея в виду все сказанное, меня прежде всего заботит, что и как говорят современные ученые об ужасе в новом тысячелетии. Тем самым моя книга имеет несколько ограничений. Во-первых, как таковые фильмы, сериалы и игры в жанре хоррор, хотя о них также пойдет речь, являются вторичными по отношению к эмпирической базе. Во-вторых, как следует из названия, меня интересует то, как жанр развивается в XXI столетии. В-третьих, я обращаюсь главным образом к академическим исследованиям хоррора, потому что это может многое рассказать нам о нынешнем состоянии гуманитарной науки на Западе и поможет понять многое из того, что нас интересует в культуре хоррора – очевидно, что некоторые ученые, поглощенные областью исследования, разбираются в узких темах лучше, чем я. В-четвертых, как станет видно, книга ограничена американским

материалом, но это потому, что все самое важное в хорроре пока что производится в США (так, даже ученые из Турции, исследуя современный хоррор, ограничивают свою книгу только американским хоррором (Nightmares of Contemporary Horror Cinema. 2024)), а, кроме того, национальные традиции хоррора в кино, о чем пойдет речь в книге, нуждаются в самостоятельном исследовании. То есть это тема для новой работы.

Исследований хоррора стало так много, что только про ужасы в XXI столетии за последние пару лет вышло несколько важных коллективных сборников эссе. Поскольку эта книга преимущественно про другие книги, бессмысленно называть все то, что использовано в работе. Здесь я просто перечислю несколько новейших «коллекций эссе» по теме моего исследования, чтобы подтвердить, насколько актуальна тема: «Нежить в XXI веке. Путеводитель» (The Undead in the 21st Century. 2022), «Эволюция хоррора в XXI веке» (The Evolution of Horror in the Twenty-First Century. 2023), «Грядущее фолк-хоррора. Современные тревоги и возможные варианты будущего» (Future Folk Horror: Contemporary Anxieties and Possible Futures. 2023), «Современный хоррор на экране» (Contemporary horror on screen. 2023), «Готика и американская популярная культура XXI века» (The Gothic and Twenty-First Century American Popular Culture. 2024), «Горе в современном кинематографическом хорроре» (Grief in Contemporary Horror Cinema. 2023) и вышеупомянутые «Кошмары современного хоррор-кинематографа» (Nightmares of Contemporary Horror Cinema. 2024). Кроме сборников выходят и индивидуальные монографии, например «Апокалипсис нежити. Зомби и вампиры в XXI веке» (Abbott. 2016). Особого упоминания заслуживает книга «Метамодернисткий слэшер» (Jones. 2024). Во-первых, это именно монография, а не сборник статей. Во-вторых, ее автор Стив Джонс выгодно отличается от подавляющего большинства исследователей темы. В то время как многие следуют конвенциональным методологиям (психоанализ, гендерный анализ, постгуманизм и т. д.), а также известному эмпирическому материалу (количество статей про фильмы «Прочь» («Get Out», 2017, режиссер Джордан Пил) и «Солнцестояние» («Midsommar», 2019, режиссер Ари Астер) зашкаливает), Джонс очень хорошо осваивает именно эмпирический материал и вместо того, чтобы в очередной раз обсудить психоанализ и гендер, пытается применить инновационную теоретическую оптику анализа, пусть бы это был и метамодернизм. Его книгу, в отличие от многих других, можно читать в том числе и затем, чтобы узнать про множество не самых известных фильмов ужасов, хотя далеко не все из них высокого качества.

Поскольку моя книга про научную литературу, которую не представляется возможным описать всю, в некоторых главах я строю повествование вокруг одного академического источника, но, конечно, им дело не ограничивается. Логика книги следующая. О том, что я хотел сказать во введении, вы уже прочитали. В первой части речь пойдет о краткой истории хоррора. Далее набросаю в штрихах картину того, как экспоненциально развивались исследования хоррора. Поскольку во второй главе первой части говорится о теоретических подходах к жанру, следующей главой становится попытка теоретизации хоррора посредством обращения к геймплею – насколько видеоигры ушли далеко от фильмов и как работают адаптации видеоигр на больших и малых экранах. Вторая и третья части посвящены ключевым тенденциям хоррора XXI века. Я называю их «Обновления» (вторая часть) и «Инновации» (третья часть). «Обновления» – это буквально обновления существующего хоррора. Первая глава второй части – про актуальные ремейки: она выстроена вокруг монографии Лауры Ми, а в качестве иллюстрации сложного (п)ремейка культовой классики я привлекаю картину «Нечто» («The Thing», 2011, режиссер Маттис ван Хейниген-младший). Вторая глава посвящена хоррор-франшизам; ее академическая основа – сборник статей под редакцией Марка Маккены и Уильяма Проктора. Третья глава – конкретный кейс, посвященный тому, как (ре)адаптируются культовые книги, у которых уже есть культовые адаптации. В качестве иллюстрации я взял книгу Алиссы Бергер про дуологию «Оно» (2017, 2019). В третьей части – «Инновациях» – речь идет о новых субжанрах хоррора нынешнего тысячелетия – академическая мода на фолк-форрор, анализ «Хижины в лесу» («The Cabin in the Woods», 2012, режиссер Дрю Годдард) как примера метахоррора с опорой на исследование Сюзанны Корд, вышедшее в серии «Адвокаты дьявола», а также рассуждение о постхорроре, основу для чего составила одноименная книга Дэвида Черча. Четвертая часть – «политическая». В первой главе рассказана история, как долгая академическая традиция поиска политических аллегорий в хорроре сменилась прямыми политическими высказываниями в фильмах ужасов, с акцентом на франшизе «Судная ночь» («The Purge»). Во второй главе на примере всех реинкарнаций культового сериала «Сумеречная зона» («The Twilight Zone») показано, в чем разница между политическим оригинальным шоу и версией, созданной Джорданом Пилом. Наконец, в главе про постзомби речь идет о популяризации и политическом потенциале философских теорий постгуманизма [7] . В заключении обрисованы перспективы дальнейших исследований темы, потому что в этой книге я не сказал и трети того, о чем собирался написать.

Хоррор (horror film – «фильм ужасов», «ужасы») – один из наиболее популярных жанров кинематографа. В самом общем виде под фильмами ужасов (хоррорами) может подразумеваться кино, которое посредством изображения монстров (вампиров, зомби и проч.), технических приемов (джампскейра) или нагнетания тревожности (аффекта) стремится вызвать определенную реакцию зрителей. Как правило, такой реакцией может быть страх, испуг, шок, отвращение, тревога и т. д. Данное понимание хоррора должно быть сбалансировано тем, что многие фанаты жанра испытывают от фильмов ужасов удовольствие (Hills. 2005), которое сводится не только и не столько к стремлению получить названные эмоции, но и связано с эстетическим и интеллектуальным наслаждением: фанаты знают авторов, работающих в жанре, традиции изображения монстров, отмечают новизну фильмов и т. д. (Kendrick. 2009. P. 82). Хоррор объединяет в себе большое количество субжанров. Субжанров фильмов ужасов так много, а некоторые из них настолько сильно отличаются друг от друга и настолько популярны сами по себе (например, слэшеры (slasher) или фильмы о зомби (zombie movies)), что ужасы в целом (horror) могут считаться метажанром, т. е. зонтичным термином для множества иных терминов, с помощью которых описываются конкретные циклы фильмов с похожими характеристиками. Ввиду указанной размытости понятия «хоррор» сложно говорить об одном знаменателе, т. е. единой сущности всех субжанров хоррора как монолитного жанра кинематографа.

Слово «хоррор» закрепилось за фильмами, вызывающими страх и отвращение, около 1932 года, когда критики стали описывать данным термином картину «Дракула» («Dracula», 1931) режиссера Тода Браунинга. Тем не менее фильмы ужасов существовали с момента изобретения кинематографа, а сами истоки киножанра усматривают в литературных традициях (например, в готическом романе) или в других формах культуры (в частности, спектакли парижского театра ужасов «Гран Гиньоль»). На протяжении всей истории существования жанра разные критики и ученые пытаются не столько оспорить термин, сколько предложить новые слова, помогающие описывать инновации в хорроре, например: страх (terror), антихоррор, метахоррор, боязнь (dread), нехоррор (unhorror), постхоррор (post-horror) и т. д. Особенно важно в научной литературе различие терминов «страх» (terror) и «хоррор» (horror), которые, как правило, на русский переводятся одинаково: «ужас». Первый нередко используется в названиях фильмов ужасов, например: «Истории ужасов» («Tales of Terror», 1962, режиссер Роджер Корман), «Террор» («Terror», 1963, режиссеры Роджер Корман, Фрэнсис Форд Коппола, Монте Хеллман, Джек Хилл и др.), «Трилогия ужаса» («Trilogy of Terror», 1975, режиссер Дэн Кертис) и т. д. Хотя оба термина могут рассматриваться как синонимы, считается, что страх (terror) представляет собой возвышенный ужас, в то время как хоррор относится к низменному, телесному и т. д. С точки зрения некоторых исследователей, страх (terror) является нематериальным и не поддается определению, в то время как хоррор определяется через его материальную природу (Cavallaro. 2002. P. 2). Отчасти поэтому за кинематографом, в котором обычно страх связан с монстрами, отвращением и убийствами, закрепилось именно слово «хоррор», так как в течение долгого времени данный жанр считался не соответствующим стандартам высокого искусства, а также часто обращался к телесности, в связи с этим даже возник отдельный субжанр – телесный ужас, или боди-хоррор (body horror).