Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2
Шрифт:
а) лицевая сторона плащаницы до реставрации
б) лицевая сторона плащаницы после реставрации
в) лицевая сторона живописного средника в процессе удаления записей
г) лицевая сторона живописного средника после удаления записей
4. Плащаница (живопись, шитье). Начало 1900-х, 140х80, Москва. Свято-Успенская Киево-Печерская Лавра, Киев.
а) оборот плащаницы до реставрации
б) оборот плащаницы после реставрации
< image l:href="#"/>5. В.Ф. Сидорук (1925–1997) «Хата бабы Вивди», 1940, х.м., 65 х 85, частное собрание, Киев.
а) лицевая сторона картины до реставрации
б) лицевая сторона картины после реставрации
6. В.Ф. Сидорук (1925–1997) «Хата бабы Вивди», 1940, х.м., 65 х 85, частное собрание, Киев.
а) оборот картины до реставрации
б) оборот картины после реставрации
1. Царское Село. Создание нормируемых условий освещения системой световодов и поворотными светильниками с галогенными лампами на шинопроводах. (Материалы фирмы «Дизарт»).
2. Царицыно. Фрагмент подсветки настенных экспонатов при создании нормируемых условий освещения. (Материалы фирмы «Дизарт»).
3. Центральный музей связи в С.-Петербурге. Освещение настенной экспозиции и подсветка предметов экспозиции в выдвижных ящиках и на передвижных щитах. (Материалы фирмы «Дизарт»).
5. Образование СО2 при росте микромицетов на коричневой коже:
а) P. camemberti, А. fumigatus
б) P. cyclopium, P. notatum
в) A. ustus, P. janthinellum, P. terrestre
6. Образование СО2 при росте микромицетов на черной коже:
а) P. camemberti, А. fumigatus
б) P. cyclopium, P. notatum
в) A. ustus, P. janthinellum, P. terrestre
1. Акварельный рисунок в конверте из полиэтилентерефталатной пленки.
< image l:href="#"/>2. Документ в конверте из полиэтилентерефталатной пленки.
5. Лаокоон. Скульптура после удаления в 1955–57 гг. восполнений Микеланджело и Монторсоли и присоединения найденной правой руки работы автора.
6. Лаокоон. Скульптура после удаления в 1955–57 гг. восполнений Микеланджело и Монторсоли и присоединения найденной правой руки работы автора. Фрагмент.
< image l:href="#"/>10. Аполлон Бельведерский. Скульптура с недавно восполненным ранее удаленными фрагментами рук (без пальцев и мелких фрагментов)
7. Аполлон Бельведерский. Скульптура с недавно восполненными, ранее удаленными фрагментами рук (без пальцев и мелких фрагментов). Фрагмент.
8. Бельведерский торс После обработки и удаления во второй половине ХХ в. античной патины и античных пиронов.
11. Аполлон Бельведерский. После удаления в сер. XX в. восполнений Микеланджело и Монторсоли. Фрагмент.
Л. П. Красноперова
Влияние старых переделок авторского формата на восприятие и судьбу картин
(На примере собрания Радищевского музея в Саратове)
В собрании западноевропейской живописи Радищевского музея в ходе технико-технологических исследований был выявлен ряд полотен старых мастеров, имеющих поздние неавторские надставки. Все картины (Александр Франсуа Депорт «Плоды» (холст, масло, 100x 80 см); Теодор Ромбоутс «Иоанн Креститель» (холст, масло, 123 x 100); Карло Маратта «Святое семейство» (холст, масло 104 x 122,5); Джованни Ланфранко «Раскаяние Петра» (холст, масло, 130 x 95); Франсиско Сурбаран (?) «Жертвоприношение Авраама» (холст, масло, 79x86)) являются оригинальными произведениями западноевропейских мастеров ХVII в., входят в постоянную экспозицию Радищевского музея и неоднократно публиковались. Эта группа картин была отобрана в 1885 г. по просьбе основателя музея, художника А.П. Боголюбова в запасных фондах Императорского Эрмитажа для открывающегося в Саратове Радищевского музея.
В ходе технико-технологических исследований живописи в каждом случае были установлены отличия авторского холста от надставленного по текстуре и плотности плетения, разница в технологии письма, различное состояние сохранности, неодинаковый состав пигментов. О времени изготовления надставок мы можем судить лишь предположительно (цель определить их возраст во время исследований не ставилась). Происхождение рассматриваемых произведений из дворцовой коллекции, где имела место «шпалерная» развеска, и зафиксированный на всех картинах схожий способ подведения дополнительного холста позволяют предположить, что эта операция могла быть произведена в Эрмитаже в ХIХ в. Из Эрмитажа все картины были присланы и находятся до сих пор в собственном обрамлении, под размер которого, видимо, они в свое время «подгонялись», а размер надставок зависел от формата предполагаемой рамы. Вероятно, делалось это трудами реставраторов, которым приходилось порой дописывать композицию на надставленном куске полотна.
Надставки изменили формат и размеры картин, их композицию и колорит. До проведения исследований об искажениях формата картин в музее вопрос не ставился, однако эти работы постоянно сопровождала тень сомнений в оригинальности живописи, принадлежности ее тому или иному времени и мастеру. Атрибуция почти каждой из картин на протяжении более чем столетнего бытования в музее менялась.
Цель нашей работы – стилистический анализ картин в связи с изменением их формата, попытка определить первоначальный облик каждого произведения, его авторский замысел. На наш взгляд, такую работу необходимо провести прежде, чем ставить вопрос о возвращении картинам авторского формата.
Надставки сделаны либо снизу, либо сверху; видимо, такое вмешательство казалось более тактичным по отношению к авторской композиции, чем доделка с боковых полей. Из пяти выделенных нами картин сверху надставлены две: «Плоды» Ф. Депорта и «Иоанн Креститель с агнцем» Т. Ромбоутса (ил. 1). К натюрморту Депорта (ил. 4) просто приставили вверху деревянную планку, покрытую краской в тон потемневшей авторской живописи, удлинив тем самым натюрморт примерно на два сантиметра вверх. В таком виде он по сей день экспонируется и воспроизводится. Это минимальное дополнение усиливает на картине зону темных тонов. Геометрический центр переместился вверх, композиция оказалась растянута по вертикали. Если мысленно исключить надставку, на картине усиливается роль ее нижней части с драпировкой и барельефом на боковине стола. Изображенная там вакханалия привносит дополнительный смысловой оттенок изображению плодов. Эта деталь значима для атрибуции картины, не очень типичной для Александра-Франсуа Депорта (1661–1743), живописца королевских охот. Сомнения в правильности традиционной атрибуции высказывала И.В.Линник (устно в 1970-е гг.). Однако натюрморты с плодами часто писал Франсуа Депорт Младший, и тогда картина должна быть отнесена к более позднему времени. Включение «вакханалии», как значимой части картины, означает большую причастность этой живописи к барокко с его манерой соединять в единое целое разнородные элементы. Таким образом, возникает дополнительный аргумент в пользу традиционного определения картины.