Истина мифа
Шрифт:
сюжеты преданий были известны лишь немногим373. Зрители, которых он наблюдал, были "просвещенными" гражданами четвертого столетия. Традиция обстоятельно сообщает нам о настроении мрачности и безжизненности, распространившемся тогда после упадка мифа374. Совершенно очевидно, что в таких обстоятельствах людьми овладели страх и сострадание, и они искали себе спасение в медицинско-психологических средствах, в том числе и в трагедии, которую они принимали за таковое. Невольно приходит на ум сегодняшнее время. Того, у кого перед глазами стоит история театра и относящиеся к ней теории последних лет, не удивит, что так быстро могла поблекнуть мифически-культовая форма трагедии. Современные инсценировки классических пьес и опер совершенно не связаны с представлениями их создателей и людей, показываемых в них. Сегодня, как и в те времена, такой перелом стал возможен прежде всего потому, что сюжеты классических театральных произведений знакомы лишь немногим и их полное искажение современными режиссерами в целом никому не мешает375.
ж) Экскурс в работу Ницше "Возникновение трагедии из духа музыки"
Соображения, высказанные в этой главе, должны были, как уже отмечалось, послужить главным образом наглядному углублению предшествующих (по необходимости более структурных) размышлений о сущности и форме мифического
Происхождение трагедии, согласно его точке зрения, следует искать в хоре сатиров, который в своем варварстве разодрал покров цивилизации и ее упорядоченных законоположений и нашел подлинную причину всех вещей в сексуальности. Тем самым он возбуждал как ужас, так и желание. В. маске и костюме, напевая и танцуя, танцор воплощался при этом "в другое тело, в другой характер"377 и так переживал дионисийское "восхождение индивидуума"378; но "в качестве сатира он опять-таки внимает богу"379, страдания которого, по мнению Ницше,
первоначально были темой дифирамба380. Один из танцоров в конце концов даже принял образ бога, и с тех пор сам Дионис "объективированно" выступал им навстречу381. Это было для Ницше как раз тем моментом, когда аполлоновское начало вступало до сих пор в исключительно дионисийскую область. Если прежнее культовое событие было похоже на то "вечное море", которое есть "сменяющееся действо, пламенная жизнь" и не может "сгуститься до наглядного", то здесь выступает ясно очерченный образ382. Первое выражало собой дионисийское, второе — аполлоновское начало. Хотя позднее и другие лица занимали место бога, все они, по существу, изображали только Диониса, пусть и в различных масках383. Так "разряжается" само по себе безобразное дионисийское начало, данное в чистом виде лишь в музыке, превращается "в мир картин, образов"384, "искрится"385 и тем самым объективируется в качестве аполлоновского. Хотя поющий хор "материнского лона" в трагедии сохранялся386, в диалогах теперь мы встречаем язык Гомера387. В трагедии грек спасался от первобытной воли, вторгающейся в аполлоновскую меру и форму видимых, действующих и говорящих персон. Даже если они переживают мучительные испытания, то трагедия все же освобождает нас "метафизическим утешением, что жизнь в своей основе, несмотря на все изменения в водовороте явлений, несокрушимо могущественна и радостна"388.
Что сразу поражает в этом толковании Ницше греческой трагедии, так это одностороннее сокращение им трагедии до дионисийского и аполлоновского элементов. Решающая роль хтонического мифа и культа героев остается без внимания, как и роль олимпийцев, которые в трагедии отнюдь не имеют чисто аполлоновского значения. Дионисийское у Эсхила и Софокла обнаруживается лишь постольку, поскольку оно находится в тесной связи с хтоническим царством ночи, преисподней, с бездной и умершими, но совсем не с неистовой волей к жизни, упоительным экстазом и счастливым возвышением в повседневной жизни путем разрушения "принципа индивидуации" ("principium individuationis"), как полагает Ницше. Поэтому и герой драмы не является всего лишь маской Диониса; напротив, речь идет как раз о его благе или его несчастье в борьбе мифических сил. Ему как зрителю в качестве метафизического утешения предлагается тот самый божественный миропорядок, который также содержит в себе целительные силы Матери-Земли и вместе с тем примиряющую смерть как спасительное возвращение в ее лоно. Что касается олимпийцев, то хотя они представляют в трагедии аполлоновское начало, защищая меру и порядок, но ни в коей мере не соответствуют "миру снов", обретшему (в духе Ницше) художественный образ и форму389, что позволяет выносить дионисийскую действительность; они являются в большей мере силами, которые держатся за свой порядок со страшной жестокостью и вызывают скорее ужас и трепет. Их слияние имеет поэтому частицу той страшной красоты, которая будто "подчас отказывается от ужасного решения нас уничтожить". Они живут вдали от людей в небесной высоте, и их божья воля, порою приносящая гибель, часто остается непостижимой для людей. Но если всякая объективация дионисийского начала должна быть уже чем-то аполлоновским, то это предполагает, что его следует представлять только как лишенное наглядности и образности, как постижимое лишь в музыке. И хотя верно, что олимпийцы наглядным образом чаще всего выступали как хтонические силы, но это связано не с тем, что они являются выражением принципа индивидуации, а с тем, что они принадлежат царству света, а не ночи. Также и хтонические силы "объективируются" на свой лад, поскольку и насколько в культе изображается их архе, например спуск Диониса в преисподнюю, похищение Персефоны, появление вызванного заклинаниями из царства мертвых героя и т. д. Уравнение Ницше "дионисийское = музыка, аполлоновское = словесный и наглядный образ" уже потому неосновательно, что грек всегда воспринимал все как целое, и потому слово, внешний вид, жестикуляция, пение, танец и музыка были для него нерасторжимо связаны, по крайней мере, там, где он предполагал сам постичь действительное, а именно — в культе, а значит — ив мифическом празднике. Очень надуманным выглядит, когда Ницше пытается интерпретировать связанную с лирой аполлоновскую музыку как всего лишь "волновой удар ритма" и его "художественную силу"390. Тем самым он также отдает должное мифу, который рассказывает, как Марсий получил от Афины принадлежавшую дионисийскому культу двойную флейту, которую она выбросила, потому что игра на ней искажала лицо, и Аполлон с лирой в музыкальном состязании победил Марсия, игравшего на флейте авлос; хотя тем самым и празднуется триумф аполлоновской музыки над дионисийской, все же одновременно показано значение музыки для обеих культовых форм. Не имея возможности здесь более глубоко войти в данную тему, следует все же, подводя итоги, заметить, что недавно упомянутое уравнение Ницше "дионисийское = музыка, аполлоновское = словесный и наглядный образ" представляет лишь неудавшуюся попытку перенести определенные проблемы вагнеровской теории музыкальной драмы на греческую трагедию. Особенно ясным станет это благодаря замечанию Ницше, что музыкальный диссонанс есть непосредственное выражение первоначального феномена дионисийского искусства391. Если бы это было действительно так, то непонятно, каким же образом обходилась без него, как известно, греческая музыка.
Бросается в глаза, какие незначительные усилия прилагает Ницше к тому, чтобы подкрепить свое понимание трагедии примерами из ее текстов. Но и там, где он приводит таковые, они неубедительны. Так, момент, в который Адмет вдруг узнает в укутанной женской фигуре свою жену Алкесту, он называет "аналогией к "объективации" Диониса"392. Но разве не проще было бы связать эту сцену, взятую из драмы Еврипида, с культом заклинания умерших героев, поскольку она все же повествует о возвращении Алкесты из царства мертвых? В качестве следующего примера Ницше приводит Прометея. Согрешив в "титаническом порыве", он представляет собой дионисийское начало и носит поэтому "дионисийскую маску"; борясь за справедливость, он относится к Аполлону, "богу индивидуации и границ справедливости, благоразумия"393. Однако, как следует из 1-го раздела этой главы, вовсе не Прометей согрешил, а Зевс; справедливость же, за которую вступается Прометей, —это не справедливость Аполлона, а справедливость Матери-Земли, Геи-Фемиды. Особенно яркий пример проникновения аполлоновского элемента в трагедию Ницше видит в строгой логической последовательности, с которой Эдип разоблачает себя самого как убийцу отца; тем самым в пьесу приходит "превосходящее веселье", которое "лишает остроты" ужасающие события394. Но все обстоит как раз наоборот. Именно эта неумолимая логика ярко демонстрирует нам почти дьявольскую безысходность героев. Наконец, Ницше видит взаимосвязь также между способностью Эдипа к отгадыванию загадок и его злодеяниями, выражающимися в отцеубийстве и инцесте, ибо такая способность была бы возможна лишь там, где нарушают закон природы и тем самым упраздняют жесткий закон индивидуации395. В чем же, однако, связь между способностью Эдипа к разгадыванию загадок, с одной стороны, и законом природы и принципом индивидуации — с другой, это тоже остается загадкой.
Несмотря на это, Ницше предчувствовал в целом правильное решение. Если его противопоставление дионисийского и аполлоновского начал в действительности и оказалось недостаточным, то он все же обнаружил нечто от противоречия, появившегося внутри греческого мифа. Мы также можем согласиться с ним в том, что трагедия стала последней большой попыткой самостоятельно снять это противоречие средствами мифа. Провидческая сила Ницше оказалась способной вынести большую историческую нагрузку, чем тот справедливый филологический выговор, который выпал на его долю396*.
Перевод выполнен при участии О. Кузнецовой.
ГЛАВА XIII Мифические структуры в гомеровском культе мертвых
В предшествующей главе многократно шла речь о хтоническом культе мертвых. Сказанное об этих мифических структурах может быть в наиболее лаконичной форме суммировано так: основой мифа о Матери-Земле и заклинании мертвых вновь служит идея идеально-материального единства. Земля — не только условие всей жизни, она также в идеальном смысле — божественное лоно, из которого происходит жизнь и в которое она возвращается, в то время как в идеальной субстанции слова, песнопения, танца и т. п. мертвый может в то же время стать материально реальным. Вместе с ним является его архе, его героическая жизнь; прошлое возвращается в настоящее в соответствии с мифическим представлением о времени. Мифическая субстанция умершего пронизывает живущих и в них продолжает свое действие. Но эпифания героя разыгрывается на теменосе могилы, в принадлежащем ему мифическом пространстве. Это взаимодействие между живыми и умершими предполагает существование собственного царства умерших, Аида. Согласно хтоническому воззрению,-одни умершие живут там в страданиях, как, к примеру, Тантал и Иксион, а другие блаженствуют на острове блаженных (Elysion), как Менелай397. Олимпийско-гомеровский мир представляет себе царство умерших по-другому, однако мифические структуры, как мы сейчас увидим, остаются теми же самыми.
Олимпийско-гомеровские представления о царстве умерших доносит до нас, в частности, одиннадцатая книга "Одиссеи", которая рисует пребывание Одиссея в Аиде. Там умершие полностью отделены от жизни, в них стерты все отношения с настоящим и будущим. Они представляют собой лишь прошлое бытие — и все же они вечно в наличии — как свернутое прошлое398. Так, хотя они и обладают памятью и пролетевшая жизнь стоит перед их глазами, но они лишены всякого сознания будущего и тем самым также и настоящего, определяемого будущим. Поэтому Одиссей видит умерших в подземном мире как тени, из которых ушло ожидание грядущего и тем самым жизнь, он видит их как застывшее навечно прошлое. Здесь,
"'•'?'·: как замечает В. otto, вспоминается посещение Фаустом своих К праотцов, описанное Гете в следующих стихах399: :Ц
t'· Беги к возникшим ^!у
В образах пространств, оторванных от жизни; -Цр Наслаждайся более уже не существующим... Отражения жизни подвижные, безжизненные, г Что было однажды, во всем блеске и сиянии, Там продолжает движение; Ведь оно хочет быть вечностью.
Это представление об умерших определяется также и так называемой собственностью мертвых, о которой мы знаем из могильных раскопок400. При этом речь шла изначально не столько о подарках от близких родственников или о средствах поддержания загробной жизни, сколько о собственности или имуществе мертвых. То, что принадлежало ему, к примеру его оружие, могло оставаться с ним, подвергаясь сжиганию401. Как свидетельствуют микенские гробницы, близкие покойного нередко должны были расставаться при этом с огромными богатствами. Мысль, лежавшая в основе всего этого, становится ясной для нас лишь после рассмотрения двух различных и резко отделяемых друг от друга понятий собственности у греков. Принадлежащее отдельной личности называлось "ктема" (ktema) или "ктерия" (kteria), в то время как имущество клана обозначалось как "патроя" (patroa). Умершего сопровождала в загробный мир лишь его личная собственность, ктерия, поскольку она непосредственно принадлежала к его прошлому бытию, к самотождественности его истории, к его протекшей жизни. Напротив, в собственности клана, в натрое, видели продолжение жизни клана. Поэтому у Гомера мы находим стереотипный оборот "kterea ktereizein" (возжигать погребальный огонь), что с тем же успехом означает "погребать, имущество умершего"402. Мертвые, лишенные своего имущества, вызывали ужас. Они не могли по-настоящему умереть до тех пор, пока их частица остается при жизни, и беспокойно блуждали вокруг, досаждая живущим, пока те наконец не отпускали их в подземный мир со всем их имуществом, то есть со всем их прошлым бытием403.