Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
Смута положила начало эпохе невиданных ранее по масштабу и количеству народных бунтов. Достаточно сказать, что только в царствование «тишайшего» Алексея Михайловича произошли мятежи в Москве, Томске, Устюге, Козлове, Сольвычегде (1648 г.), назревал еще один бунт в Москве (1649 г.), произошли мятежи во Пскове и Новгороде (1650 г.), «медный» московский бунт (1662 г.) и, наконец, крестьянская война под предводительством Степана Разина (1670–1671 гг.) на Дону и в Поволжье. По меткому выражению историка, в этих мятежах вскрылось полное отсутствие не то что благоговения, но и простой вежливости и не только по отношению к правительству, но и к самому носителю верховной власти [143] . Что же касается боярства,
Произошедший в «Великую Смуту» перелом в народном сознании породил и новое отношение к власти. Из «данной богом» она стала восприниматься как «ярмо». Одним из следствий было и рождение русской народной сатирической литературы. Непосредственно отражая настроение народа, росло распространение анекдотов, лубочных листов. Достаточно назвать наиболее известные: «Сказания о куре и лисице», «Служба кабаку», «Калязинская челобитная», «Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о бражнике», «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Фоме и Ереме» и т. д.
Тогда же появился «Лечебник… как лечить иноземцев и их земель людей», где высмеивались шарлатаны-врачи с их лекарствами, состоящими из «тележного скрипа» и «свиного визга». В устной и письменной сатирической литературе появляется новый тип героя – авантюрист и пройдоха Фрол Скобеев. Это герой своего мятежного XVII столетия, анархист, рубаха-парень, обманывающий боярина. Фрол женится на боярской дочери Аннушке, такой же предприимчивой плутовке, как и он сам. В этой паре без труда узнаются типажи героев народной кукольной комедии, дошедшей до нас благодаря записям, сделанным во 2-й пол. XIX в.
Представления народного театра кукол в России нач. XVII в. показывались в программе скоморошьих игр. Они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. По типу и характеру описанное Олеарием кукольное представление могло быть предтечей той народной кукольной комедии о Петрушке, которую мы знаем сегодня. Герой этой комедии в XVII в. мог носить любое другое имя, а сюжет мог быть иным и содержательно, и композиционно.
Народные кукольники 30-х гг. XVII в., подобно своим собратьям XIX в., по всей видимости, придерживались принципов импровизированной игры. В основе их импровизации лежал некий элементарный сюжет. Под влиянием дальнейших социально-исторических и культурных перемен в России эти сюжеты видоизменялись, сюжетная цепочка комедии варьировалась. Изменялся и главный герой пьесы.
В. Н. Всеволодский-Гернгросс в работе «Русская народная драма» отмечал, что старинный русский кукольный герой и внешне, и по характеру несколько отличался от того Петрушки, какого мы знаем по спектаклям XIX в. Он не был горбат, носил шапку иного покроя, амплитуда колебаний его характера определялась, с одной стороны, характером пассивного молодого человека из «Повести о Горе-злосчастии», а с другой – предприимчивым Фролом Скобеевым [145] . Изменение характера героя народной кукольной комедии отражало процесс смены типов народного сознания на переломах эпох. Уместно подчеркнуть, что народная кукольная комедия на протяжении трех веков оставалась, видимо, тем сатирическим действом, в котором проявлялся социальный протест. Не случайно впервые этот театр упоминается именно в начале XVII в. «Смута воочию показала, – пишет А. М. Панченко, – что “тишина и покой” канули в вечность. Русь переживала тяжелейший кризис – династический, государственный, социальный. Рушились средневековые авторитеты, и прежде всего авторитет власти. Процессы по “слову и делу” содержат на этот счет весьма красноречивые свидетельства. О царе говорят такие вещи, что сыщики их “в отписку писать не смеют”, – это речи “матерны и с государственным
Но “бунташный век” не укладывался в рамки лишь XVII в. На три столетия – от Смуты до крестьянских восстаний XIX в. – простирает он свои границы. И в этих границах, на этом пространстве, в этом времени рождается, живет, видоизменяется, совершенствуется русская сатирическая кукольная комедия. Будучи своеобразным «предтеатром», народная кукольная комедия импровизации, вероятно, способствовала и появлению профессионального театра в России. Исследователи драматического театра, устного народного творчества уже обращали внимание на этот факт. Так, А. Белкин в книге «Русские скоморохи» отмечал, что «самим фактом своего существования медвежья потеха и “Петрушка” содействовали появлению театра живого актера хотя бы тем, что готовили зрителя к его восприятию» [147] .
Особенно важно обратить внимание на то, что русский народный кукольный театр и его представления неотделимы от стихии народных праздников. Праздник был и одним из его истоков, и стихией, и атмосферой, и питательной средой, и, наконец, периодом жизни. Бунтарская же, анархистская суть характера комедии и ее главного героя являются естественной составляющей самого праздника, так как стихии праздника и бунта тождественны.
Сюжетная цепочка сценария импровизационной народной кукольной комедии формировалась, видимо, под влиянием народных игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «шутовское лечение», «пародийные похороны» и т. д. Ритуально-пародийная природа этих сцен очевидна. Увязывая в единое понятие русского Средневековья церковную и народную культуру, Д. С. Лихачев находит здесь и обратные аналогии – смеховой мир как «теневой» антимир культуры официальной [148] . Эта связь двух подчас параллельных культур распространяется и на театральное искусство.
Ядро сюжета русской кукольной народной комедии (решение жениться, обзавестись хозяйством, покупка у Цыгана лошади, падение с лошади, обращение к Лекарю-шарлатану, вслед за раскрытием обмана – убийство и похороны) сформировалось, вероятнее всего, под влиянием народных игр. Здесь находят отражение наиболее популярные, в основе которых лежит пародия: на сватовство, свадьбу, торг, лечение, похороны. Подобные игры мы найдем в культурах большинства европейских народов. Их сходством, кстати, можно объяснить и сходство сюжетов, характеров героев европейских уличных импровизационных комедий.
Народная кукольная комедия использует одно из самых безотказных средств общественной сатиры – пародию. Анализируя проблемы комизма и смеха и размышляя в связи с этим над комизмом, который присущ кукольному театру, В. Я. Пропп писал, что «русский народный кукольный театр всегда только комичен, притом комичен не непроизвольно, а нарочито. Комизм народного кукольного театра вызван, – подчеркивал исследователь, – не только автоматизмом движений, но и интригой, ходом действия […]. То, что в жизни совсем не смешно – поборы с крестьян, – становится смешным на сцене кукольного театра, средства которого использованы в сатирических целях» [149] .
Пародия заключена и в самом ядре сюжета народной кукольной комедии. Ее интрига – история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего за это в ад. При устном пересказе она неожиданно приобретает черты моралите; бесцензурная сатирическая кукольная комедия сюжетно – история наказанного грешника. Опрокидывающая официально принятые моральные нормы, социальные установления, государственные и церковные законы, сюжетно она находится в рамках официальной культуры. Парадокс в данном случае проявляется в том, что «внутри» комедия оказывается иной, чем «снаружи». В религиозно-нравственной, лояльной оболочке содержится пародийное ядро. Содержание комедии пародирует ее собственный сюжет.