История искусства как история духа
Шрифт:
К его лучшим произведениям относятся инкунабулы деревянной гравюры. Скорее поощряемые, нежели задерживаемые еще несовершенной техникою, их анонимные родоначальники, даже больше, чем современные им немецкие живописцы, сосредоточили свое внимание на том, в чем состояла главнейшая задача немецкого искусства, и создавали такие художественные произведения, которые, правда, в области подражания натуре и решения формальных проблем далеко отставали от произведений современной им нидерландской и итальянской живописи, но в которых тем непосредственней и проникновенней, часто в захватывающей чистоте, каждому был указан путь к внутреннему созиданию.
II Своеобразие развития немецкой живописи XV столетия было прервано нидерландскими влияниями. И снова было ошибкой со стороны односторонней точки зрения на развитие искусства, как на постепенное приближение к натурализму, считать, что воздействие Нидерландов осуществлялось в постепенном приближении немецкой живописи к западным достижениям натуралистического характера. Правда, отдельные элементы новой нидерландской живописи еще и раньше проникали в Германию, особенно в западную, однако они всегда оставались второстепенными по отношению к специфически немецким художественным установкам, и только
Обратимся к Нюрнбергу. Главою нового стиля являлся сам Иоганн [99] Плейденвурф, который переселился в расцветший город в 1457 г., на два года позже, чем отец Дюрера, и пришел, может быть, как и тот, от «великих мастеров» с территории нидерландских образцов сильнее, чем его портрет каноника Шенборна. Точный — вплоть до тончайшей морщинки — рисунок головы, передача материи в трактовке одежды, изображенная в виде натюрморта книга в руках портретируемого — все это напоминает о нидерландских портретах так же, как и основная установка, поднявшая изучение натуры до исходного пункта живописного изображения. И подобно тому, как в портрете каноника Шенборна наличествует правдивая передача индивидуальных черт, в алтарных образах того же Плейденвурфа мы находим сменившее прежний золотой фон детальное изображение внутреннего пространства, трактованного не в качестве простого обрамления фигур, как это иногда имело место и раньше, но как равноценный фигурам изобразительный мотив, выполненный с величайшей любовью и верностью в передаче натуры, как портрет определенного пространства. Сказанное применимо также по отношению к пейзажу, который, правда, не вполне отсутствовал и в предшествующем направлении, но являлся больше общим композиционным элементом, чем точной передачей природы. Теперь пейзаж сводится к хронике того, что видит глаз, вплоть до самого горизонта, как это имеет место, например, в мюнхенском распятии. Правда, в фигурах видны еще пережитки старого идеализма, но уже здесь стиль меняется; широкие линии, большие плоскости и мощно сконструированные фигуры заменены детальными этюдами с натуры и, что особенно важно, изменилось также духовное содержание картины. Господство внутреннего над чувственным восприятием действительности исчезает, и в изображении психических моментов художник ограничивается передачей конкретных ощущений.
99
Вероятно, опечатка в тексте М. Дворжака. Имеется в виду ГансПлейденвурф (ок. 1420—1472 гг.). (Прим. ред.).
То, чему учит нас нюрнбергский живописец, находим мы всюду в немецкой живописи. В Швабии и на берегах Рейна, в севернонемецкой живописи, так же как в Эльзасе или на немецком востоке, всюду больше или меньше видно наличие первой большой волны нидерландских влияний, так что в течение долгого времени казалось, будто немецкая живопись была полностью выкорчевана и находилась на пути к тому, чтобы сделаться ответвлением нидерландского искусства.
Если же проследить это первое нидерландское течение, проникшее в Германию, то внезапно делается очевидным, что оно очень быстро начинает как бы всасываться в песок. Заимствованные у старонидерландских образцов задачи, композиционные схемы и формы, правда, варьируются и сочетаются различным образом, но развиваются незначительно. Это снова и снова все те же — напоминающие главным образом фламандских мастеров Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса и Флемальского мастера — подражания, которыми обходятся без существенного продвижения вперед. Немецкие мастера, на произведениях которых не лежал отпечаток большого мастерства, как в Нидерландах, и которые должны были изготовлять свою продукцию чуть ли не фабричным путем для повсеместного удовлетворения запросов церкви, превращали в малоподвижный провинциализм то, что вдохновенными адептами нового направления принесено было с запада в качестве нового евангелия. Чувственный натурализм Нидерландов, зачеркивающий природу ради чисто внешнего художественного воздействия и рассматривающий точность в ее изображении в первую очередь как внутрихудожественную проблему, как проблему художественного «как», не смог тогда, очевидно, пустить более глубоких корней в Германии, где, как уже было подчеркнуто и дальше будет выявлено, искусство осталось прежде всего средством всеобщего духовного обучения и образования и все больше развивалось именно по этой линии.
В этом направлении нидерландские влияния сыграли гораздо большую роль, чем в области чисто формальной. Это объясняется тем, что они совпали с новым этапом развития немецкой духовной жизни, который можно обозначить как расширение кругозора по линии приятия вещей светского характера. Для того, чтобы это стало понятным, нужно углубиться несколько дальше.
Рассматривая историю христианского мира в ее совокупности, мы видим, что она отчетливо распадается на два основных периода своего развития. Они не разделены определенным событием резко друг от друга и не совпадают по времени у отдельных европейских народов. Первый период длится в своих последних разветвлениях, продолжая свое развитие, вплоть до середины XV столетия (отголоски его появлялись и позднее); зачатки второго периода заложены в позднем средневековье. Он продолжается вплоть до современности и как будто торопится к своему концу. В течение первого периода люди искали смысла и последней цели своего земного бытия в потустороннем, тогда как для второго характерно то, что вера в это сверхземное предназначение человечества все больше тускнеет благодаря стремлению к земным благам и вытекающей отсюда концентрации человеческого духа на вопросах, проблемах и усилиях, связанных с дальнейшим поощрением светского гедонизма. Это новое духовное направление человечества вело к новым формам, напряжениям и, наконец, катастрофам в хозяйственной и социальной жизни, к мировой торговле, капитализму, национализму и к империализму; в области же духовной продукции — к господству естественных наук и невероятным техническим изобретениям, которые — чем дальше, тем больше, — рассматривались в качестве показателя степени человеческого прогресса, так что этот период в целом позволительно было бы в будущем назвать естественно-научной и технической эпохой.
Однако полное убеждение в необходимости и осчастливливающей силе художественного, научного и механического преодоления природы в целях возможно большего повышения всех внешних условий жизни проникло в официальную и частную жизнь и овладело господствующими над людьми интересами лишь постепенно. Однако прежде, чем это убеждение стало единой отличительной чертой всей европейской культуры и преобразило ее во всех принципах и взаимосвязях, благодаря в целом единому духовному перевороту, в разной форме произошедшему в культуре ведущих народов Западной Европы, утвердилось новое понимание мира и человека.
Италия, опираясь на античное наследство, шла впереди в основании искусства, противопоставлявшего старой, устремленной к потусторонности, духовной общности средневекового христианства естественную жизненную закономерность и гармонию, а также новое познание мира, основанное на наблюдении физических причин и взаимозависимостей. Это вело, с одной стороны, к новому, независящему от религиозной надземности пониманию красоты и монументальности, а с другой — к созданию того плодотворного духа исканий, без которого быстрое развитие современных естественно-научных знаний и технического мастерства было бы невозможным. Превращение духовных интересов в светские шло в западноевропейской культуре главным образом по линии постепенного преобразования философского и теоретически-научного мышления, стремившегося к индукции, все более расширяющейся, и по пути безудержного наблюдения, которое с начала XV столетия приобрело значение также и в области живописного изображения природы. Натурализм и связанные с ним в рамках искусства задачи приобрели такую высокую оценку, какой они до этого в течение всей эволюции искусства никогда не имели; уничтожив границы, поставленные до тех пор перед искусством, они явились исходным пунктом нового художественного открытия видимого мира в его неисчерпаемом предметном и формальном богатстве. И в этом также содержалось быстрое отступление от потустороннего и потеря себя в том, что предлагалось природным окружением для удовлетворения потребности человека в знании и наслаждении.
А Германия? Принимала ли она участие в этом преобразовании европейской духовной жизни? Полагаю, что это участие являлось большим и особенно важным. Мы уже знаем, каким образом развилось в Германии новое стремление к религиозному образованию, благодаря которому то, что являлось прежде церковно-догматическим таинством, должно было глубже внедриться в знание и душевное переживание всех людей. Это уже являлось шагом к «упрощению» комплексов чувств и мыслей, раньше главенствовавших над людьми. Знание есть сила — эта антично-риторическая мысль, связанная с представлением об обогащении индивидуального бытия, овладела духовной жизнью целой нации и наполнила ее лихорадочным стремлением к духовным ценностям — прежде всего к религиозным, — но вскоре, однако, в связи со всеобщим ростом омирщения духовных интересов — к духовным ценностям вообще! Из стремления к религиозному возникло сильное стремление к образованию вообще, ко всему, что могло расширить кругозор и предоставить миру чувств и фантазии новую пищу. Средневековые литература и наука являлись исключительными, т. е. были предназначены только для определенных профессий, сословий или кругов, а потому могли довольствоваться книгой, написанной от руки. Новая всеобщая потребность в литературном образовании повлекла за собой механическое размножение печатной продукции. Отсюда оставался только шаг к возникшему из аналогичной потребности размножению материала изобразительного. Так, из нового духовного направления в Германии вырастает наиболее характерный для этого отрезка времени во всей духовной истории человечества технический прием, подобно тому, как из новых художественных воззрений Италии возникли основы анатомии или базирующиеся на статических, оптических и других законах новые изобретения.
При этом печатное слово отнюдь не оставляло в тени печатного изображения. Уже тот факт, что последнему принадлежит первенство по времени, доказывает, что изобразительный материал являлся не менее значительным средством массовой эрудиции, чем словесный. Благодаря расширению интересов по линии образования печатное изображение также приобрело для себя новые области, как это показывает сравнение новых печатных иллюстраций с первоисточниками искусства ксилографии. Пусть вначале печатное изображение примыкало к старым рукописным изобразительным сериям — все же чрезвычайно существенным является тот факт, что огромное количество образных представлений, в несравненно большей степени, чем прежде, сделалось всеобщим духовным достоянием, и что стремление ко всеобщему образному обучению переросло в стремление ко всеобщему художественному видению.
Его возникновению способствовали достижения нидерландских живописцев в области натурализма, открывшие для немецкой иллюстрации с новой для нее реальной убедительностью все предметное богатство природы и жизни. Благодаря этому чрезвычайно увеличилась радость от изобразительного рассказа и повествования, и вскоре всюду в иллюстрациях к поэтическим, историческим, религиозным, географическим или энциклопедическим трудам появляются новые темы изображений и множество новых художественных изобретений, как будто в Германии мощь фантазии внезапно обрела крылья и решила в течение немногих лет догнать то, чем западное искусство давно уже в полной мере обладало в области рукописной иллюстрации, которая непосредственно или косвенно, но многосторонне влияла на немецкие печатные изобразительные серии.