История искусства как история духа
Шрифт:
Шонгауэр отталкивается от Рогира ван дер Вейдена также и в области композиции и притом в таком направлении, для которого можно найти предпосылки в нидерландской живописи того же времени. Вместо авансцены, отделенной от фона архитектурой в виде кулис, выступает попытка наглядно связать оба плана — передний и задний — посредством процессии конных рыцарей. Аналогичное решение имеется в трех известных нидерландских изображениях «Поклонения волхвов». Одно из них — кисти Дирка Боутса — находится в Мюнхене, другое, написанное Гертгеном, — в пражском Рудольфинуме, и третье — работы Герарда Давида—в Брюссельской галерее. Тесная связь между этими тремя картинами и гравюрой Шонгауэра выявляется, не говоря уже о композиции, в различных деталях, как, например, в типе коленопреклоненного волхва с ниспадающими волосами и длинной бородой, или в группе, образуемой стариком и юношей, стоящими во главе свиты. Наиболее раннее из этих произведений написано Дирком Боутсом, и оно-то, несомненно, и могло послужить образцом для аналогичной по теме работы Шонгауэра. Однако в трактовке фигур Шонгауэр очень заметно отходит от Дирка Боутса и значительно больше приближается к Гертгену, картина которого, по общепринятому предположению, возникла позднее, чем гравюра Шонгауэра.
Является ли это предположение неверным, — что вполне возможно, если принять
103
А. Goldschmidt.Der Monforte-Altar des Hugo van der Goes. «Zeitschrift f"ur bildende Kunst». 1915. S. 221 ff.
Но может быть, этим промежуточным звеном была гравюра самого Шонгауэра? В связи с этим вопросом возникает другой. Подытожим сказанное. Шонгауэр противостоит нидерландскому искусству в качестве самостоятельного гениального мастера (так же, как позднее Дюрер противостоит итальянскому искусству), являясь, другими словами, не подражателем, но творцом, осваивающим и перерабатывающим то, что было для него поучительным в произведениях старого нидерландского искусства, а также в работах современных ему мастеров. Что же, однако, являлось при этом его духовной собственностью? При всех тяготениях и заимствованиях Шонгауэра основной характер его изображений все же существенным образом отличается от всех более старых и современных ему нидерландских параллелей. Совершенно другое искусство сказывается в этом характере, на что с особенной очевидностью указывают два момента. Прежде всего — радость повествования. Тогда как изображение у фламандских художников воздействует, как совокупность этюдов с натуры, у Шонгауэра, напротив, оно является эпически-созерцательным докладом. Этот момент не являлся присущим Германии с незапамятных времен, но возник в XV в., когда, как уже было сказано, всеобщая духовная жизнь наполнилась огромной потребностью в обучении, в пище для знания и для фантазии и в соответствующих зрительных образах. Манеру повествования Шонгауэра отличает первозданность, свежесть, корни которой можно многократно проследить в немецкой живописи, причем тут же мы сталкиваемся и со вторым моментом: с поэтическим углублением темы, создающим впечатление человеческой близости художника по времени к той сцене, которую он изображает.
Эти особенности еще более очевидны в остальных листах, относящихся к серии «Жизнь богоматери» и возникших, вероятно, одновременно с «Поклонением волхвов». В гравюре «Рождество Христово» (В. 43), так же как и в «Поклонении», можно было бы найти элементы нидерландского искусства около 1470 г. Однако вряд ли необходимо повторять вышеуказанные доводы. Гораздо важнее отличительные черты, которые в этом листе выступают с особенной отчетливостью.
Новым является уже то, что сцена переносится в интерьер. У нидерландских художников действие обязательно происходит перед деревенской хижиной, на фоне пейзажа, изображение которого принадлежит к числу тех вещей, при созерцании которых зритель должен восхищаться мастерством художника в передаче натуры. У Шонгауэра сквозь развалины стен виден готический зал, в котором нашли прибежище странники и посредством которых главная группа действующих лиц оказалась обрамленной и изолированной от окружающего мира, так что вместо свободного расширения сюжета выступает большая концентрация его. Эта уединенность сочетается с приглушенным освещением, передача которого заслуживает величайшего внимания. Проблема светотени, на которых она основывается, не были чужды нидерландской живописи — они были поставлены уже Яном ван Эйком, и в их разрешении он поднялся на ступень, которая опередила создавшую ее эпоху и не была достигнута непосредственными последователями ван Эйка в южных Нидерландах. Наиболее характерной иллюстрацией к только что сказанному является портрет супружеской четы Арнольфини и «Мадонна в церкви». Эти проблемы снова становятся актуальными только в последней трети XV столетия. Наиболее отчетливо выступают они в серии изображений ночи в сценах рождества Христова, восходящих к композиции, которая причудливым образом как будто имела ту же самую судьбу, как композиция, на которую опирался Шонгауэр в своем «Поклонении волхвов». И снова по меньщей мере предпосылки угадываются нами у Боутса, и снова Гертген, Герард Давид представляют собой дальнейшую ступень в разрешении упомянутых проблем. В данном случае уже высказывалось предположение, что промежуточное звено следует искать в творчестве ван дер Гуса, которому бы как-то соответствовала гравюра Шонгауэра [104] . В области колористического разрешения проблемы освещения Шонгауэр занимает теперь промежуточное место между Боутсом и Гертгеном, с одной стороны, и авторами позднейших светотеневых изображений — с другой. Эти художники в основном ограничиваются резким противопоставлением черной ночи отдельным ярко освещенным формам, тогда как Шонгауэр, напротив, ставит своей задачей передачу тончайших оттенков и переходов светотени. Он отнюдь не изображает ночной сцены: пейзаж светится и серебрится, как при наступлении дня, и только под сводами еще не светло, так что св. Иосифу приходится освещать сцену при помощи фонаря. Отблеск этого освещения лежит на святом семействе и на животных, однако они не образуют резкого контраста по отношению к темному фону, а выступают из него посредством постепенных переходов и нежнейшей цветовой градации. В этом отношении Шонгауэр превосходит даже ван дер Гуса и представляется подлинным пожинателем того, что было посеяно Яном ван Эйком на полвека раньше.
104
L. Baldass.Mabuses Heilige Nacht, eine freie Kopie nach Hugo van der Goes // Jahrb. der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Wien. Bd. 35. S. 34 ff.
Это достижение, кроме того, было связано с радикальной переоценкой в области рисунка, являвшегося до сих пор в Италии и в Нидерландах, как и в эпоху средневековья, лишь вспомогательным средством формальной конструкции и бесцветным каркасом для изображения в красках и при определенном освещении. Немецкие граверы, как уже подчеркивалось ранее, начали стремиться к тому, чтобы рисунок приобрел самостоятельное значение. Но путь к этому лежал вовсе не через пассивное перенесение в гравюру на меди достигнутой в станковых картинах реалистической живописности, наоборот, проблема живописности разрешена была Шонгауэром вполне самостоятельно посредством богатых линейных переходов и путем применения перекрестной штриховки, при этом из-за обусловленного техникой выполнения ограничения выразительных средств в целом, было достигнуто значительное углубление живописных возможностей. Таким образом, рисунок, как таковой, становится основой живописности и отражением чувственного опыта во всей его полноте, и это новое понимание и роль рисунка распространяются как большое художественное нововведение всюду, где ход развития направлял внимание в сторону изображения живописных явлений. В последние десятилетия XV в. это нововведение заимствуется Нидерландами, но также и Италией; здесь в этом участвуют сначала умбрийцы (от которых этому учится Рафаэль), затем Мантенья и венецианцы, так что прямой путь, ведущий от нидерландского искусства через кольмарского ювелира и гравера к живописным тенденциям начинавшегося чинквеченто, нагляднейшим образом документирован.
При этом в гравюрах Шонгауэра в области разрешения светотеневой проблемы включена была еще одна задача, которая отсутствовала у более ранних нидерландских художников. Она заключается в том, чтобы передать нечто большее, чем простую запись наблюдений над природой или уточнить интересную в предметном отношении, возбуждающую ситуацию; она заключается в том, чтобы концентрацией главных действующих лиц содействовать композиционной четкости и — в целях создания определенного настроения — повысить впечатление трогательного единения.
Это же подчеркнуто и в композиционных взаимосвязях фигур главной группы. Как и у нидерландцев, Мария, Иосиф и даже крохотный младенец Иисус представляются скорее взятыми из жизни Людьми, чем идеализированными и героизированными божественными персонажами. Но реализм Шонгауэра сильнее, чем у нидерландцев, он выходит за пределы наблюдения над внешней действительностью. Его персонажи из библейской истории являются выхваченными из жизни фигурами не только судя по их внешнему облику, но и передача их поведения уже не покоится на традиционной литургической торжественности, а является более человечно-простой. Их объединяет не какое-нибудь исключительное событие, не какое-либо особенное торжество или приподнятость настроения, а только простое, человеческое чувство; не повышенные аффекты, а только тихое, счастливое созерцание ребенка, только это наделяет изображенных людей из народа чувством сопричастности, отблеск которого ложится, кажется, и на зверей.
Замкнутость, полумрак и проникновенное настроение — все это отделяет святых персонажей от окружающего мира. Они с ним не связаны и не проявляют себя в нем, как в аналогичных изображениях нидерландцев. С другой стороны, окружающая действительность не оттеснена на задний план и не является лишь дополнением к главенствующей в изображении объективно-построенной фигурной композиции, как в Италии. Шонгауэр только устанавливает грань между интимной семейной сценой и окружающим миром, который замыкает ее со всех сторон, со всех сторон в нее заглядывает, соучаствует, и все же некоторой дистанцией отделен от ее тишины. Сбоку смотрят в помещение пастухи не в порывистой молитве, но с пугливой сдержанностью, как бы не смея помешать тому, что представилось их глазам. И утро глядит в интерьер, и сверху сквозь пролом в своде глядит небо, и мы сами — благодаря просвету в разрушенной передней стене — являемся свидетелями этой тихой священной ночи, в которой ничего не происходит и тем не менее все полно жизни, все звучит, как захватывающая сладостная песнь, как песнь ангелов над крышей развалин. У ван дер Гуса ангелы участвуют в поклонении пастухов; у Боттичелли они являются божественными посланцами и пажами богоматери; у Шонгауэра же связь ангелов с тем, что происходит под крышей, над которой они витают, является не телесно ощутимой, но понятной лишь сочувственно настроенному зрителю. Они являются элементом нового субъективного чувственного одухотворения и внутреннего углубления изображаемого; в этом смысле Германия с начала XV столетия сделала большой шаг вперед, причем это одухотворение и углубление связано было при помощи Шонгауэра с нидерландским натурализмом.
Оно охватывает все существующее, во что сила воображения художника вовлекает даже неодушевленные предметы. Ведь даже архитектура, даже какие-нибудь старые увитые плющом развалины проникнуты для зрителя тем же настроением, которым охвачено изображение в целом. Совершенно иначе изображают руины художники в Нидерландах и в Италии. Итальянцам они дают лишь повод для узорных сочетаний строительных форм, а нидерландцы подходят к их трактовке с точки зрения правдивой и точной передачи натуры. Шонгауэр, так же как и нидерландские художники, относится с величайшей добросовестностью к передаче действительности, но разница в том, что он вкладывает сюда другое, духовное содержание. Нидерландские художники изображали растения с натуралистичностью, приходной для гербария; постройки можно было бы по их изображениям выстроить заново; приборы преподносились ими как портреты приборов — все это умеет и Шонгауэр, но он хочет и может еще больше.
Рассмотрим поближе, хотя бы, плющ. Возможно, что современник Шонгауэра в Нидерландах изобразил бы к примеру на полях молитвенника отдельные листочки и ветви с большей точностью, но Шонгауэру этого недостаточно; в неменьшей степени его интересует индивидуальная жизнь, которую можно подметить у такого растения и которая находит свое выражение в том, как оно извивается, тянется вверх, переплетается, цепляется за стену и на ней разворачивается. Или посмотрим, как растет у него подорожник на каменной постройке, как эта постройка, брошенная на произвол судьбы, сама сделалась частью природы, являясь могилой и одновременно колыбелью для новой жизни, вырастающей на развалинах. Средневековое воззрение — «omnia animata» [105] — наличествует и здесь, но только не как в средневековье и как в немецком искусстве первой половины столетия, в трансцендентном смысле, а на базе нидерландского натурализма, как отражение естественного, чувственно-полноценного переживания действительности, всех вещей и всего сущего, которыми она наполнена.
105
Все живет ( лат.)