История искусства как история духа
Шрифт:
Натурализм, основанный великими нидерландскими мастерами первой половины пятнадцатого столетия, обогатил, правда, искусство небывалым множеством новых наблюдений, новым понятием верности природе в качестве решающего принципа при изображении видимого мира, но при этом искусство всюду, где речь шла о рождении из наблюдений духовного и художественного единства, стоящего над видимым миром, определялось границами, которые провело для него средневековье. Это ограничение — в смысле последующего развития — было основано главным образом на связанности внешних и внутренних масштабов. Конечно, неправильно отказывать средним векам в величии мировосприятия и видеть еготолько в итальянском Возрождении: в средние века мировосприятие покоилось лишь на другом отношении к действительности, нежели в начале XVI в.
Для средневекового художника решающим было величие мысли о надземном мире и о всем, что могло бы быть с ним связано, величие понимания божественного всемогущества и его роли в творении, в природе, в человеческой жизни и в истории человечества, величие представления о божественных образах как о вечном примере людям, величие беспорочной идеальности святых, величие невнимания к чувственному и рациональному опыту, в вере в чудесное; таким образом, для средневекового художника решающим было прежде всего внутреннее единство и замкнутость покоящегося на абсолютных
До известной степени все, что писали эти художники, было натюрмортом: пейзажи, где один мотив был связан с другим, подобно цветам в букете; внутренние помещения — интерьеры, изученные любовно, вплоть до последней пылинки, так, как двести лет спустя голландцы будут писать фрукты и домашнюю утварь; портреты, в которых всякое психическое и физическое переживание сведено до минимума ради точнейшего воспроизведения неподвижного фактического состояния; и все-таки эта вещественность не та, как в последующие столетия. В старой нидерландской картине мы стоим рядом со всеми этими великолепными, добросовестно переданными с натуры деталями и все-таки мы видим их как бы издалека, с какой-то высокой башни, которая поднимается над естественной значимостью и функцией отдельных элементов изображения. Последние предстают лишь как сумма метафизической взаимосвязи, которая и огромные залы соборов превращает лишь в маленькие частички чувственно непостижимой бесконечности.
В течение пятнадцатого века это высокое трансцендентное единство картины мира постепенно теряло свою живую силу.
Процесс был слишком сложным, чтобы мы в этой связи могли заняться рассмотрением его причин. Достаточно указать на его негативные и позитивные последствия. Очень поучителен в этом отношении Мемлинг. Он был наследником высокого стиля, и глядя на его ранние произведения можно было бы подумать, что имеешь дело все же не только с традициями прошлого. Если же проследить его развитие дальше, то быстро открывается его эпигонство: то, что поначалу казалось внутренне пережитым, лишается окрыленности, становится литургической формулой огромной культуры, но все же лишь формулой и в конце концов чистой условностью.
Однако искусство никогда не стоит на месте, и в границах пережитого начинают развиваться новые зерна: субъективно лирическое содержание и оживленный рассказ у Мемлинга, драматическое напряжение и формальный пафос у Гуго ван дер Гуса, захватывающий реализм у Гертгена тот Синт-Янса, мощная фантастика у Босха; и повсюду искание более прочной зависимости искусства от естественных человеческих ощущений, от жизни и духовных потребностей.
Так обстояло дело в нидерландской живописи, когда во всей европейской духовной жизни произошел великий переворот, образующий глубочайший разрыв между культурой средневековья и Нового времени и указывающий вместе с тем художественному творчеству нового поколения совсем новые пути. Как бы ни были различны духовные движения и явления, бывшие следствием этого переворота, все же у них было нечто общее: стремление к новым, общеобязательным идеалам, которые должны быть достигнуты не только на основе унаследованного понимания откровения, но в не меньшей степени и с помощью тех средств и способностей, которые на севере развились в течение поздней средневековой революции, а на юге — в процессе Возрождения.
Этих новых общеобязательных ценностей искали на трех путях: углубления в себя, критики и созерцания. Эти движения в большей или меньшей мере действовали повсюду, но приводили, однако, в зависимости от того, на которое из них ставилось ударение, к разным результатам, к новой, покоящейся на чувстве религиозности, церковной реформе и основанному на ней новому пониманию личных и общественных обязанностей, а также к новому научному мировоззрению, опирающемуся на светское знание и культуру формы. Первое течение было сначала оттеснено двумя другими, объединившимися против него, и восторжествовало только позднее, при новых предпосылках, в искусстве контрреформации. Реформация же привела в своих следствиях к полнейшему отрицанию воплощенного в старой культовой и молитвенной образности художественного мировоззрения. Возрождение сделало это художественное мировоззрение языческим, потусторонние идеальность и закономерность были преобразованы в светские. Эта тройственная новая организация духовной жизни развилась сначала в Германии и Италии, но, конечно предпосылки к ней существовали и в других местах. Нидерланды принимали в ее возникновении мало участия. Однако и здесь это духовное движение было интенсивно воспринято, причем восприятие это было существенно усилено новым значением, которое получили Нидерланды (особенно южные провинции) в первые десятилетия XVI в. в качестве культурных центров. Брюссель сделался самым важным индустриальным центром Запада, Антверпен превратился в мировой город, хозяйственное положение которого можно было бы сравнить с ролью Венеции. Но торговые и индустриальные универсальные центры всегда склоняются к известной всеобщности: до тех пор единый, территориально ограниченный, круг нидерландской духовной культуры оказался разорванным, и почти все наполнявшие рассматриваемую эпоху новые идеи и течения нашли себе сюда доступ. При этом можно заметить интересную особенность. Новые, заимствованные из чужих стран точки зрения не действовали в Нидерландах ни в коем случае, как программа и исповедание, мощно захватывающие сознание людей. По отношению к ним сохранена была известная объективность расстояния, что особенно ясно можно заметить в сочинениях Эразма Роттердамского. Этим объясняется, что новые течения сохранялись долгое время наряду с пережитками старой нидерландской традиции и что, наконец, только во фламандском и голландском искусстве и культуре XVII в. из них возникло нечто совершенно новое.
Вернемся, однако, к исходной точке нашего изучения. Мы указали, что в конце XV и в начале XVI в. нидерландская живопись переживала кризис, из которого художественная молодежь стремилась найти выход в стремлении к новому — идеалистическому — углублению задач искусства. В этом можно снова ясно заметить упомянутую выше новую тройственную ориентацию духовной жизни.
Сначала были сделаны попытки оживить старый большой стиль. Вновь вернулись к композициям первой половины XV в. и по их образцам стали создавать новые, связывая старые и новые образы с новым религиозным чувственным содержанием. К самым значительным созданиям этого течения принадлежат некоторые произведения Квентина Массейса, как например, «Оплакивание Христа» в Антверпене, проникнутое тем же религиозным пафосом, что и «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена; конечно, не случайность, что одновременно и независимо от Массейса этот шедевр религиозной прочувствованности старонидерландской живописи был скопирован родственным ему по духу кельнским Мастером «Алтаря св. Варфоломея», с соблюдением большой точности форм и средств выражения. Если не забывать различия целей, то это явление можно было бы сопоставить с увлечением старыми мастерами — Джотто и Якопо делла Кверча — со стороны Микеланджело в начале его карьеры. У менее значительных художников это течение привело к ретроспективным заимствованиям и к преувеличенному изображению ощущений и страстей, к чему снова позднее часто возвращался маньеризм.
Гораздо важнее были оба других течения — романистическое и реформационное.
Можно было бы задать вопрос, почему итальянское влияние как решающий фактор так поздно проявило свое действие в Нидерландах? Ответ не труден. До начала XVI в. нидерландское и итальянское искусство можно сравнить с двумя параллельными линиями, не имеющими точек соприкосновения. Как в Нидерландах, так и в Италии художники стремились получить как можно больше от природы, чтобы повысить впечатление верности к природе в изображении, но метод наблюдения действительности и его последняя цель были различны. На севере речь идет об общем обогащении созерцания путем экстенсивного изучения природы в рамках прежней религиозной идеи; в Италии, напротив, дело касается распространения и углубления правил, по которым тела и пространства могли быть изображены в их естественных, объективно познаваемых и допускающих опытную проверку функциях. В то время как северный натурализм все больше разветвлялся на индивидуальные варианты форм, его двойник в Италии шел к идейным решениям, приведшим в конце концов — вместе с разрешением лежавших в их основе проблем — к идеалистическим, сверхиндивидуальным типам и положениям, тем более, что это развитие совершалось в теснейшей связи с возникновением автономного научного мировоззрения, построенного по античным образцам, на почве светского знания и на формальных элементах. Италия получила в силу этого преимущества. К тому времени, когда старые трансцендентные идеи начали терять свою объединяющую силу, у итальянского искусства были уже всеобщие нормы, которыми легко было заменить прежние. Восприятие этих норм и образует фактически самое важное содержание «романизации» нидерландской живописи.
Для течения этой романизации особо важными стали три момента. Прежде всего то, что можно обозначить как внешний аппарат итальянского искусства: сумма принципов, правил и основанных на опыте достижений в изображении пространств и тел, перспектива, анатомия, мотивы стояния и движения, рисунок и пластический рельеф. Очень знаменательно, что этот аппарат не был привлечен для обновления собственного старого изучения природы в нидерландском искусстве, а был воспринят как противоположность ему: ero использовали не для достижения большей близости природе (к чему он должен был вести по своему происхождению), а как средство достижения красоты и значительности, стоящих над индивидуальной передачей природы, как средство искусства, которое должно собственными силами поднять человека на высшую ступень человечности, в область высшей духовности и знания. Это вполне соответствовало общим тенденциям северного гуманизма, питаемого невероятной жаждой знания северных народов. Распадающейся системе позднесредневековой, богословски обусловленной духовной культуры, концентрированной в университетах, он противопоставлял свое духовное направление, основанное на самостоятельном филологическом, историческом и художественном изучении, а также новый, соответствующий ему воспитательный метод. Так как в Германии скоро получили преобладание вопросы церковной реформы, а во Франции центром литературных и художественных стремлений пока что оставался королевский двор, то Нидерланды сделались наиболее важной ареной гуманистических реформ, особенно в области искусства.
Гуманисты-художники во многих отношениях были схожи со своими друзьями в области поэзии, науки, риторики и образования. Многие из них, как Мабюзе [116] , пишут «образцовые» картины просто в качестве примеров новых художественных средств и дают перспективные построения или нагие тела, которые не преследуют натуралистических целей (как это налицо у их итальянских образцов), и которыми художник как будто только хвастает. У других мастеров на первый план выступает дидактический характер, и это имело следствием, что сравнительно незначительные художники, как Ламберт Ламбард, пробрели большое значение в роли воспитателей нового поколения. То, чему они учили, было не только овладение новыми элементами воображения, но и новым масштабом, как бы педагогикой новой художественной значительности, коренящейся не в сверхчувственных, а в земных, не в чисто духовных, а в материальных отношениях и связях. При этом южнонидерландское искусство стремилось более или менее самостоятельно превратить новые основные понятия искусства в идеализованные образы. Второй момент «романизации» состоял в том, что не только отдельные художественные средства итальянского искусства связывались в новые композиции, но что и в самих композициях начали стремиться приблизиться к целям нового «классического искусства итальянцев. Особенным откровением в Брюсселе стали картоны для ковров, нарисованные Рафаэлем, они были доставлены в Брюссель около 1517 г. Для молодых ведущих художников, как Барент ван Орлей, они скоро сделались высокой школой большого идеального стиля. Им и было обязано нидерландское искусство знанием синтетического значения линий, равновесием масс, патетической концентрацией и равномерной организованностью всех элементов изображения под углом зрения сверхиндивидуальной формальной красоты, законченности и гармонии. На них основывалось в первую очередь новое восприятие исторической живописи, которое открыло новый мир также и для Дюрера, что можно видеть по его рисункам, возникшим во время его путешествия в Нидерланды или вскоре после того. Для молодых нидерландских художников они стали со своей стороны важнейшим импульсом к путешествиям в Италию, ad fontes [117] , под чем понимали не произведения кватроченто, не Донателло или Мантенью, а Станцы и сикстинский потолок, как и античные образцы, лежащие в основе их идеализации мира форм природы. К этому присоединялось также влияние поздних вещей Леонардо, которые, впрочем, оказали только преходящее воздействие главным образом на композицию алтарных картин.
116
Ян Госсарт (прозв. «Мабюзе», ок. 1478-1480 - между 1533— 1536) (прим. ред.)
117
к источникам (лат.).