История искусства после модернизма
Шрифт:
В США под руководством Китцингера Бельтинг практически полностью переписал почти готовый текст своей диссертации. Спустя год он с успехом защитил ее в Майнце, а в 1962 году она была опубликована в виде отдельной книги [30] .
В 1964 году Бельтинг посетил грандиозную выставку «Византийское искусство как европейское искусство» (Byzantine Art A European Art. IX Exhibition of the Councils of Europe) в Афинах, организованную под патронажем Совета Европы. Свои размышления о роли Византии в становлении канона европейского искусства он подробно изложил в рецензии, опубликованной в журнале Kunstchronik [31] .
30
Belting H. Die Basilica dei SS. Martiri in Cimitile und ihr fruhmittelalterlicher Freskenzyklus. (Forschungen zur Kunstgeschichte und Christlichen Archaologie, Bd. 5). Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1962.
31
Belting H. Byzantinische Kunst als europaische Kunst: IX. Ausstellung des Europarates in Athen vom 1.4. bis 15.6.1964. In: Kunstchronik, 17.1964. S. 237–250.
Бесконечные передвижения Бельтинга по миру не позволили ему обрасти достаточными для быстрого карьерного роста связями в немецкой академической среде, однако публикация его диссертации и появление первых научных журнальных статей вызвали некоторый резонанс [32] среди историков искусства. В их числе был и профессор Гамбургского университета Вольфганг Шёне [33] , предложивший молодому ученому место доцента факультета истории искусств. Там же Бельтинг начал работу над своей хабилитационной работой, посвященной итальянскому искусству VIII–IX веков [34] . Описывая атмосферу, царившую в Гамбурге тех лет, Бельтинг рассказывал, что Шёне, возглавивший кафедру истории искусств, после того как Эрвин Панофский [35] в 1945 году отклонил предложение университета вернуться и продолжить работу в прежней должности, всячески старался скрыть славное наследие Пана [36] , Эрнста Кассирера [37] и других выдающихся преподавателей университета, которые вынуждены были покинуть Германию в 1930-е годы. И если о Панофском напоминали разве что собранные и подготовленные им слайды с рукописными пометками, которыми активно пользовался Шёне, то дух другого великого историка искусства – Аби Вартбурга [38] – продолжал будоражить сознание не только университетской молодежи, но и простых горожан. Сам Бельтинг отмечал, что желание Вартбурга дистанцироваться от европоцентричной модели восприятия мирового искусства было созвучно его представлениям в тот момент и помогло ему в будущем развить свою оригинальную концепцию Глобального искусства. В 1965 году Бельтинг защитил хабилитационную работу [39] , а в 1966 году занял кресло профессора Гамбургского университета и приступил к преподавательской практике [40] .
32
Рецензии на работу молодого ученого публиковали такие авторитетные специалисты византинистики как Андре Грабар и Кирилл Манго.
33
Вольфганг Шёне (1910–1989) – немецкий историк искусства, специалист по нидерландскому искусству XV–XVI веков. С 1945 года работал в Гамбургском университете.
34
В этот момент наметился постепенный отход Бельтинга от Византии к искусству западноевропейского раннего Средневековья. Он посвящает себя изучению живописи Беневентского герцогства и искусства эпохи герцога Сполета – последнего лангобардского короля Дезидерия.
35
Эрвин Панофский (1892–1968) – выдающийся немецкий и американский историк и теоретик искусства еврейского происхождения. Основоположник иконологического метода. В 1933 году Панофский лишился кафедры в Гамбургском университете и эмигрировал в США. Преподавал в Нью-Йоркском и Принстонском университетах.
36
Так Эрнста Панофского в шутку называли его американские друзья и коллеги.
37
Эрнст Кассирер (1874–1945) – немецко-американскй философ еврейского происхождения. Автор оригинальной теории символической функции сознания и философии культуры. В 1933 году эмигрировал из Германии, работал в университетах Великобритании, Швеции и США.
38
Аби Вартбург (Abby (Abraham) Moritz Warburg; 1866–1929) – немецкий историк и теоретик искусства еврейского происхождения, этнограф и культуролог. Создатель иконологического метода анализа произведений искусства. Автор оригинальной концепции «Атласа Мнемозины» – универсального исследования, связанного с культурной памятью и визуальными образами в культурной памяти стран средиземноморского региона.
39
Текст работы был опубликован в качестве отдельной монографии в 1968 году: Belting H. Studien zur beneventanischen Malerei. Forschungen zur Kunstgeschichte und Christlichen Archaologie, Bd. 7, Wiesbaden, Verlag Steiner, 1968.
40
В Гамбурге Бельтинг читал курс общей истории искусства.
Революция 1968 года, по словам Бельтинга, «поставила его в неловкое положение». Вольфганг Шёне, бывший член НСДАП и активный нацистский функционер [41] , оказался под огнем яростной критики со стороны студенческого сообщества, что в итоге привело к его отставке. Положение Бельтинга было весьма затруднительно. С одной стороны, он приветствовал «очистку» текстов консервативных историков искусства от шовинистической риторики идеологов национал-социализма, а с другой – ему не импонировало стремление студентов вообще отказаться от классической истории искусства (sic!) и заменить ее подобием обществознания (social studies) – социальной наукой об искусстве. При этом он искал личной свободы, желая обрести независимую позицию и не поддаваться внешнему влиянию.
41
В 1933 году Шёне примкнул к штурмовым отрядам партии национал-социалистов, а в 1937 вступил в партию НСДАП.
Находясь на очередном распутье, он решил посвятить себя науке. В 1969 году в составе международной группы исследователей Бельтинг единственный раз в жизни посетил Советский Союз. Главная цель этой поездки заключалась в изучении раннехристианских памятников, расположенных на территории Грузинской ССР [42] . Особое внимание историка искусства обратил на себя цикл росписей собора Христа Спасителя в селе Цаленджиха, выполненный греческим мастером Мануилом Евгеником [43] в XIV веке. Через десять лет в журнале Андре Грабара Cahiers Archeologiques Бельтинг опубликовал статью об этих фресках [44] , в которой вступил в полемику с маститым советским византинистом Виктором Лазаревым [45] .
42
Подробнее об этой поездке см.: Foletti I. Belting Before Belting From Moscow, to Constantinople, and to Georgia. Convivium: Exchanges and Interactions in the Arts of Medieval Europe, Byzantium, and the Mediterranean. 2021, vol. 8, Supplementum 1. P. 18–25.
43
Мануил Евгеник (??????? ? ?????????) – византийский иконописец из Константинополя; работал во второй половине XIV века.
44
Belting H. Le peintre Manuel Eugenikos de Constantinople, en Georgie. Cahiers archeologiques, XXVIII (1979). P. 103–114.
45
Подробнее о роли В. Н. Лазарева в советской науке об искусстве см.: Рыков А. В. Виктор Лазарев и канон советского искусствознания // Манускрипт. 2021. Т. 14. Вып. 1. С. 223–228.
В конце 1960-х годов Бельтинг получает приглашение в Думбартон-Окс – занять профессорскую кафедру, освободившуюся после перехода его наставника Китцингера в головной университет истории искусств при Гарварде. Перед тем как дать согласие Бельтинг решил посоветоваться со своими бывшими товарищами по Думбартон-Оксу – Кириллом Манго и Игорем Шевченко. Отчетливо понимая, что научный центр требует кардинальных преобразований, они принимаются за разработку планов его реорганизации. В это же время неожиданно для всех Гейдельбергский университет предложил Бельтингу возглавить кафедру истории искусств. Сенсация заключалась в том, что трое предыдущих кандидатов на этот пост отклонили присланные заявки, и тогда университетское руководство решилось на отчаянный шаг, пригласив на столь важное и почетное место молодого и «неопытного» профессора. Как выяснилось позже, они отнюдь не прогадали. Находясь перед столь непростым выбором, Бельтинг отдал предпочтение немецкому вузу, но это не означало разрыва с Думбартон-Оксом [46] . Решение остаться в Германии и возглавить кафедру в Гейдельбергском университете было также продиктовано его внутренним желанием расширить спектр научных интересов и не замыкаться на христианской археологии и византинистике. Как и в Гамбурге, здесь он вел курсы и семинары по общей истории и теории искусств. Бельтинг углубился в изучение искусства мастеров Дученто, Треченто и раннего северного Возрождения. Особенно его занимали вопросы, связанные с формированием портретного жанра, персонализация фигуры заказчика и зарождение художественного рынка, оказывающего непосредственное влияние на дальнейший ход развития искусства в Европе. На примере часословов Бельтинг разобрал сложные социальные связи, складывавшиеся между художником и заказчиком. Нидерландские станковые картины XV века (tableau) он рассматривает как новые виды медиа, применяя уже вполне современный научный подход, связанный с visual studies [47] . Центральной научной работой гейдельбергского периода сам Бельтинг считал свою книгу о цикле росписей базилики Святого Франциска в Ассизи [48] , где он не только дал подробный анализ самих фресок, но и попытался вывести ряд закономерных взаимосвязей в программе живописного ансамбля, приписываемого кисти Джотто и его учеников, и муралов на стенах общественных зданий, выполненных по заказу городских властей. Параллельно Бельтинг продолжал выступать на различных международных конференциях по византинистике и публиковать фундаментальные монографии и отдельные статьи, связанные с кругом его основных научных интересов.
46
Бельтинг неоднократно приезжал в Думбартон-Окс в качестве приглашенного профессора (1969–1970, 1972–1973 и 1977–1980). С 1984 по 1985 год преподавал в статусе старшего научного сотрудника на кафедре византинистики.
47
Результаты этих исследований позже были опубликованы в монографии: Belting H., Kruse Ch. Die Erfindung des Gemaldes. Das erste Jahrhundert der niederlandischen Malerei. Munchen: Hirmer, 1994.
48
Belting H. Die Oberkirche von San Francesco in Assis. Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei. Berlin: Mann, 1977.
Ровно через десять лет после своего назначения в Гейдельберге Бельтинг принял приглашение занять профессорское кресло в Институте истории искусства при Мюнхенском университете и таким образом возглавил кафедру, где его предшественниками были выдающиеся ученые: Генрих Вёльфлин, Вильгельм Пиндер и Ханс Зедльмайр.
Как позже признавался сам Бельтинг, в момент его прибытия в Мюнхен там все еще было пропитано духом Зедльмайра [49] – большая часть преподавательского состава состояла из его бывших учеников и последователей, которые были ревностными защитниками классической науки об искусстве. Назначение Бельтинга они восприняли настороженно, не скрывая скепсиса относительно нового человека в их коллективе. Однако сам Ханс Зедльмайр, который в 1982 году приехал в Мюнхен специально, чтобы познакомиться со своим преемником, произвел на молодого ученного очень благоприятное впечатление. Особенно Бельтинга поразила «широта его взглядов» и умение выстраивать конструктивную научную полемику.
49
Зедльмайр занимал пост руководителя кафедры с 1951 по 1964 год.
Можно предположить, что знаменитая инаугурационная речь, прочитанная им в 1983 году, была в какой-то степени инспирирована встречей с австрийским историком искусства. Перед тем как пригласить Бельтинга на сцену, один из членов высшего преподавательского состава начал представление нового профессора с выражения глубокого сожаления о «неверном выборе» руководства университета. Однако этот упрек никак не расстроил Бельтинга, ведь как раз вопросу о верной / неверной трактовке того, как сегодня следует представлять науку об искусстве, и был посвящен его искрометный доклад.
Если внимательно проанализировать суть этого выступления и те проблемы, на которых Бельтинг заострял свое внимание, то можно заметить, что во многих аспектах он вступает в полемику с основными тезисами Зедльмайра, изложенными в «Утрате середины». Более того, уже только название инаугурационной речи «Конец истории искусства?» является своеобразным парафразом «Утраты середины». Таким образом, можно предположить, что сама речь является примером тонкой интеллектуальной игры, смысл которой заключается не в критике и не в отрицании прошлого, а в представлении нового подхода, который должен помочь разобраться как с текущим состоянием науки об искусстве, так и с ее наследием.
В отличие от Зедльмайра, Бельтинг не нагнетал эсхатологического настроения конца времен. Его веселый и глубоко интеллектуальный «памфлет», как он сам иногда называл эту работу, позволил снять многие противоречия, избавиться от ненужных ограничений и дал надежду на развитие всеобщего мирового искусства, где европейская классическая традиция встраивалась в общий глобальный контекст.
Основной тезис этого небольшого сообщения, изданного через пару месяцев после самого выступления в виде небольшой брошюры [50] , заключался в том, что искусствознание, занимающееся постоянной ретроспекцией, зашло в тупик. Обороняясь от всего нового и отгораживаясь от практик современного искусства, консервативная университетская наука тем самым игнорирует даже тот простой факт, что уже и модернизм, преподавание которого за редким исключением не входило в программу вузов, сам стал историей. По мнению Бельтинга, научное сообщество должно было не исключать практики современного искусства из своего поля, а постараться изменить собственное представление об историческом процессе. При анализе произведений современного искусства он предлагал не ограничивать себя жесткими рамками линейной и телеологической концепций исторического развития, на смену которым, по его мнению, должно было прийти многоаспектное виденье исторического процесса, получившее впоследствии определение «постистория» [51] .
50
Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte? Munchen: Dt. Kunstverlag, 1983.
51
Сам Бельтинг признавался, что в начале 1980-х находился под влиянием теории философа и художника Эрве Фишера, изложенной в книге: Fischer H. L'histoire de l'art est terminee. Balland, 1981.
Несмотря на скепсис старших коллег, Бельтинг снискал огромную популярность среди студентов. Триумфальная мюнхенская речь и последовавшая за ней публикация разнесли его славу по всему миру. Ситуация дошла до того, что даже самая большая университетская аудитория № 101 с трудом вмещала толпы людей, стремившихся попасть на его еженедельный студенческий семинар, который он проводил по четвергам. Как затем замечал сам Бельтинг, его успех был сопоставим с успехом религиозных проповедников в послевоенной Германии второй половины 1940–1950-х годов.