История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Из более свободных каменных групп две фигуры Благовещения 1435 г. в церкви св. Куниберта в Кёльне отмечены умеренным кёльнским реализмом первой половины столетия, напротив, пять больших горельефов 1487 и 1488 гг. (Родословное дерево, Благовещение, Рождество, Положение во гроб и Воскресение Христово) в крещальне собора в Вормсе находятся уже под влиянием образовавшегося в Нидерландах более резко выраженного реализма. Лучше всего развитие стиля можно проследить на Рейне в каменных надгробных памятниках. Гробницы прелатов Майнцского собора, прослеженные нами вплоть до тех успехов, которые отличают надгробный памятник Конраду фон Вейнсбергу (ум. в 1396 г., ср. стр. 419), ведут нас через все XV столетие. В надгробном памятнике архиепископу Иоганну Нассаускому (1419) видно просто и ясно выраженное портретное сходство, соединенное со спокойно лежащими драпировками; в надгробии на могиле соборного декана Бернгарда фон Брейтенбаха (1497) «сходство» резче, а драпировки более угловаты. По исполнению совершеннее надгробный памятник Бертольду фон Геннебергу (1504; рис. 369), но все же он производит впечатление готического. Подобным же образом в Бадене
С искусством художественной резьбы мы встречаемся почти исключительно в деревянных алтарях, которые здесь, как и в остальной Германии, по старому обычаю состоят обычно из небольшого количества, но более крупных фигур, чем в Нидерландах. На Верхнем Рейне, где господствовала швабская школа, в главном алтаре собора в Шуре находится отличное произведение этого рода, которое Якоб Рус (не Рёш) из Уберлингена закончил в 1491 г. В самом кивоте сидит на троне Богоматерь между святыми; вверху посредине изображено ее венчание. Все блистает золотом и красками. В Эльзасе, где перекрещивались швабские, бургундские и нижнерейнские влияния, следует отметить алтарь, сооруженный в 1493 г. для монастыря св. Антония в Изенгейме, позже украшенный знаменитыми живописными створками Маттиаса Груневальда, художника XVI столетия. Остатки его теперь находятся в музее в Кольмаре. Три большие фигуры святых среднего ковчега принадлежат все же к самым свободным и полным жизни созданиям этого вида искусства. На Нижнем Рейне большинство сохранившихся алтарей нидерландского происхождения, но большая часть из них принадлежит не брабантским мастерским XV столетия, а антверпенским мастерским XVI в. На первое место поставим резные алтари приходской церкви в Калькаре; их мастеров и годы возникновения мы знаем благодаря исследованиям И. А. Вольффа и Бейсселя. Если бы мастера были частью даже нидерландцами, именно голландцами, по рождению, то в Калькаре они образовали бы школу. Этнографической границы между Нижним Рейном и Голландией почти не существовало. Важно, что более поздние из этих алтарей уже не раскрашивались. Считать, что здесь, как и в Южной Германии, эти работы по какой-либо причине остались неоконченными, представляется нам все же недопустимым. Древнейший, оконченный в 1455 г., деревянный резной алтарь св. Георгия калькарской церкви еще раскрашен и позолочен, но в художественном отношении стоит невысоко. Алтарь «Радости Марии», исполненный между 1483 и 1493 гг. мастером Арнольдом, уже не раскрашен. Всецело концу столетия принадлежит великолепный кивот «Страсти Господни» главного алтаря. Богатое нераскрашенное резаное деревянное произведение было выполнено между 1498 и 1500 гг. Мастер Людевик выполнил многочисленные несовершенные по формам, но очень выразительные композиции главного кивота с большим Распятием посредине; мастер Ян ван Гальдерн, бывший в Цвелле учеником мастера Арнольда, исполнил три изображения поставца, тяжелые и скучные по композиции и нестерпимые по чрезмерной угловатости и изломанности драпировок. Алтарь «Скорбящая Богоматерь» Генриха Доувермана 1520 г. впервые дает новые формы выражения, принадлежащие уже XVI столетию.
Живопись
Истинным искусством цветущей рейнской области от Боденского озера до Кёльна и Ксантена была и в XV в. живопись. В первой половине этой эпохи развитие живописи на Верхнем Рейне шло успешнее, чем на Нижнем, приблизительно в параллельном направлении с нидерландско-бургундским искусством. С 1460 г., однако, всюду чувствуется непосредственное влияние таких нидерландских художников, как Рогир ван дер Вейден и Дирк Баутс. Их стиль, переходя часто то в более грубый, то в более идеальный, в техническом отношении редко равномерно выдержан. Но на всех ступенях своего развития рейнская живопись дала несколько удивительных произведений, которые принадлежат теперь вечности.
В эту эпоху вдоль всего Рейна не было недостатка во фресках. Но так как по большей части мы имеем дело лишь с бледными остатками таких произведений, которые не могут считаться типичными для художественного движения, то в отношении большинства из них мы можем только апеллировать к трудам таких исследователей, как Шейблер, Краус, Эхельгейзер, Клемен и Фр. Як. Шмидт. Мы займемся лишь немногими, имеющими отношение к исторически известным художникам. На Верхнем Рейне прежде надо отметить замечательные фрески Констанцского собора. Здесь в картинах в верхней ризнице, как, например, в трогательном Распятии 1348 г., видны еще готические типы с южнонемецкими особенностями. В 12 картинах из жизни св. Николая, относимых нами вместе с Граммом приблизительно к 1420 г., выступает новый, пока еще робкий нижненемецкий натурализм; во фресках часовни св. Маргариты с изображением Христа и Девы Марии на тронах и сатаны, низвергаемого с трона, виден более мягкий стиль древнекёльнской школы; композиции 1475 г. в часовне св. Сильвестра носят уже признак реалистического стиля, но исполнение их не отличается тонкостью. Фрески из жизни св. Варфоломея в хоре собора во Франкфурте на Среднем Рейне по стилю еще относятся к переходному времени. На Нижнем Рейне сохранились изученные Шейблером многочисленные фрески этой эпохи в церквах Кёльна и еще более многочисленные остатки фресок в других художественных центрах, изученные Клеменом.
Во многих отношениях интереснее фресок витражи XV века в церквах рейнской области. На Верхнем Рейне надо отметить эльзасские витражи, в которых, как показал Роберт Брук, история всей эльзасской живописи отражается полнее, чем даже в сохранившихся станковых картинах. «Мастер из Нидергаслаха», расписавший около 1400 г. богато украшенные легендарными изображениями десять окон нефа в Нидергаслах, находится еще под влиянием старинных местных традиций. Напротив, бургундско-нидерландское влияние можно заметить в художниках, расписавших 7 окон в соборе в Танне, которые Брук распределил между тремя мастерами. В «мастере 1461 г.», главные произведения которого — три окна в хоре церкви в Вальбурге (рис. 370), чувствуется умение в передаче реалистической перспективы. Из эльзасских живописцев витражей назовем прежде всего Ганса Тиффенталя из Шлеттштадта, который упоминается в 1418–1450 гг. Предположение, что ему принадлежат великолепные витражи с житием св. Екатерины в церкви св. Георгия в Шлеттштадте (около 1430–1450 гг.), тем более вероятно, что в 1418 г. он получил заказ в Базеле написать картину по образцу картин в Дижоне, между тем как в 1430–1450 гг. он был единственным заметным художником в Шлеттштадте. Стиль Каспара Изенманна, «мастера E. S.» Мартина Шонгауэра и «мастера домостроя» Брук видел в витражах часовни Девы Марии в приходской церкви в Цаберне, на северной стороне церкви в Альттанне, в церкви св. Георгия в Шлеттштадте и церкви св. Магдалины в Страсбуре. Мы можем признать эту общность стиля, хотя бы и не считали ее достаточно сильной для того, чтобы окончательно установить, что проекты этих витражей были сделаны самим художником.
На Нижнем Рейне надо отметить сохранившиеся витражи кёльнских церквей. В «Распятии с жертвователем и св. Лаврентием» в одном из окон хора церкви св. Георгия мы видим в ясных чертах грубый, но выразительный стиль XV столетия. Окна боковых нефов церкви Санкт-Мария-им-Капитоли и левого бокового нефа церкви св. Марии в Лискирхене представляют переход от XV к XVI столетию, но привести их в связь с определенными живописцами масляными красками нельзя. Распятие одного из окон капеллы Гарденратов в церкви Санкт-Мария-им-Капитоли представляется, «по крайней мере, родственным» (Шейблер) стилю мастера «жизни Девы Марии», с которым мы еще познакомимся, а 5 роскошных окон с фигурами северного бокового нефа Кёльнского собора, тела которых в сером монохроме, синий фон и богатые краски одежд, сливаясь в одно целое, дают перламутровый блеск, по праву приписываются мастеру «Святого рода», продолжавшему работать вплоть до XVI в. Подобным же тонким перламутровым блеском светятся более поздние окна собора в Ксантене. Древнейшие из них возникли в 1483–1492 гг.
Миниатюрная живопись, напротив, как ревностно ни практиковалась она в Германии в XV в., не дала в рейнской области таких произведений, которые могли бы соперничать с современными французскими и нидерландскими иллюминированными рукописями. Более тонко исполненные произведения, как, например, верхнерейнский «Готфрид Страсбурский», в Национальной библиотеке в Брюсселе, среднерейнский служебник Франкфуртской городской библиотеки и нижнерейнский молитвенник середины XV столетия, в Дармштадтской библиотеке, являются лишь исключениями, подтверждающими правило. Процветавшая констанцская школа миниатюристов, как показывает «Хроника Констанцского собора» Ульриха фон Рихенталя в музее Розгартена, довольствовалась производством чисто ремесленного характера; эльзасская книжная мастерская Дибольта Лаубера в Гагенау, изученная Кауцшем, сильно отставала от своего времени. Даже «Всемирная хроника» Ганса Шиллинга (1459), в городской библиотеке в Кольмаре, не имеет художественного значения, но интересна для истории искусства, так как отражает внезапный переход от древнерейнского готического стиля к реалистическому нидерландскому.
Эти недостатки миниатюрной живописи были в последней четверти века с избытком восполнены книгопечатанием, изобретенным около середины столетия на немецком Среднем Рейне, так как оно позаботилось и о печатных картинках книги, а рядом с большой книжной гравюрой на дереве, изучал которую Мутер, появилось искусство гравирования отдельных художественных листов и серий. Именно вдоль Рейна впервые начался расцвет гравюры на меди. Художники, ею занимавшиеся, большей частью были известными живописцами масляными красками. Искусство в рейнской области, как и в остальной Германии, главным образом развивается в станковой живописи и гравюре на меди.
Верхний Рейн в первой половине XV в. неоднократно бывал местом, где собирались видные люди того времени. Соборные съезды в Констанце (1414–1418) и в Базеле (1431–1440) сделали эти города на некоторое время центрами интеллектуальной жизни Европы. Это движение пошло на пользу и живописи этих местностей. О крупном перевороте, совершившемся в искусстве Нидерландов и Италии, здесь, конечно, не только говорили, но и видели его своими глазами; здесь определенно сказывалась близость Бургундии и ее главного города Дижона с его ушедшим вперед искусством. Швабские мастера были в тесной связи с художественным движением, намечавшимся в Констанце и Базеле, в исследовании которого принимали участие Даниель Буркгардт, Байерсдорфер, Ребер, Шмарсов и Дегио. Со своей стороны, не исключая вполне бургундских и итальянских воздействий, мы настаиваем на самостоятельности особенно швабско-верхнерейнского развития. Не всегда нужны непосредственные точки соприкосновения с известными мастерами, чтобы дать начало параллельным направлениям. Древнейший швабско-верхнерейнский мастер, достоверным запрестольным образом которого мы обладаем, это Лукас Мозер из города Вейль-дер-Штадта. Его алтарь св. Магдалины в соборе в Тифенбронне помечен 1431 г. Главная картина в тимпане изображает возлияние Магдалиной мира на ноги Спасителя, а три главные картины представляют внизу переезд святой по морю в Марсель (рис. 371), отдых ее со спутниками на чужбине и ее последнее причащение в соборе города Э. На внутренних сторонах створок изображены Лазарь и Марфа, еще задуманные наподобие статуй, на золотом фоне. Три главные картины, несмотря на круглые золотые венчики святых и еще довольно готические типы, решительно стремятся к точной передаче пространства, которая в картине переезда по морю с его поверхностью, изборожденной мелкими волнами и отражающей свет неба, возвышается до пейзажа, встречавшегося до сих пор только в нидерландско-бургундских миниатюрах (см. рис. 323).
Гентский алтарь братьев ван Эйков, во всяком случае, не предшествовал этим картинам. Они стоят на такой ступени развития живописи, разрабатывающей пространство, которая около 1431 г. была уже почти повсеместно достигнута, и на них мы и видим это развитие в верхненемецком обличии. Искусство Конрада Вица (Sapiens) из Ротвейля, упоминаемого в 1434–1447 гг. в Базеле и Женеве, представляет дальнейшее развитие художественного направления Мозера. От алтаря, сделанного им около 1434 г. для Базеля, сохранились фрагменты в местном музее. Его главное произведение выполнено в 1444 г., четыре продолговатые картины из створок алтаря находятся в Женевском музее древностей. Картины на внутренних сторонах створок, украшенные золотым парчовым фоном, несмотря на то что здание и фигуры написаны реалистически, изображают Поклонение волхвов и благоговейную молитву жертвователя к Мадонне. Картины на наружных сторонах, обставленные реальным пейзажем, изображают лов рыбы апостолом Петром и освобождение его из темницы. Лов рыбы перенесен на берег Женевского озера, противоположный гористый берег которого передан очень натурально. Новое, сильное и все-таки не заимствованное у ван Эйков чувство природы заметно в этих мягко написанных цветистых картинах. Сильными падающими тенями, которые фигуры отбрасывают на стены зданий, эти картины приближаются к живописи со свободным светом. Еще отчетливее выступает это направление в большой картине на дереве, в Страсбурском музее, на которой изображены св. Екатерина и св. Магдалина на переднем плане помещения, похожего на клуатр (рис. 372). Широко расстилаются по полу их сверкающие одежды, замечателен вид в глубину галереи, в открытую дверь которой видна часть улицы. Уверенность, с которой художник владеет перспективой и падающими тенями, соперничает со спокойной твердостью письма. Все здесь лишь отдаленно напоминает современных нидерландцев. Уже большие золотые нимбы, сохраняемые Вицем, указывают на другое происхождение. Бургундское «Благовещение» в церкви св. Магдалины в Э, напоминающее данную картину, производит впечатление более слабого и несамостоятельного произведения. Конрад Виц, переходя от принципов готики к искусству Возрождения, был верхнерейнским мастером-пионером, который развился, не опираясь, однако, на какого-нибудь определенного нидерландского или бургундского художника.