История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Второй том «Истории искусства» выполнен на основе тех же принципов, что и первый. Благосклонный прием, встреченный первым томом не только в широких кругах художественно образованных читателей, но и у специалистов, побудил меня и во втором томе избрать путь изложения, средний между популярным и научным. Исследователи истории искусства, которых я называю из опасения, что мои самостоятельные воззрения не будут поняты, только упомянуты в разных местах текста; в библиографическом указателе же они поименованы с их работами, статьями и добавлениями в алфавитном порядке. Вместе с тем, чтобы облегчить текст, вопреки приему, употребленному в первом томе (не везде строго в этом отношении выдержанному), в указателе приведены и такие сочинения, авторы которых не названы мной в тексте. Незачем особенно настойчиво подчеркивать здесь то обстоятельство, что объем указателя должен оставаться в узких пределах, чтобы представлять известный выбор сочинений, вследствие того что в последнее время область историко-художественной литературы возрастает наподобие лавины. Указывая только на те сочинения, которыми я сам пользовался, смею думать, что я даю в руки читателю

Если этот второй том производит в общем, как я полагаю, более цельное впечатление, чем первый, то это лежит в природе вещей, в большей общности развития искусства у христианских народов. Мое деление и расчленение огромного материала должно оправдать само себя, но я слишком далек от того, чтобы какую-либо одну классификацию считать в этом отношении единственно верной. Каждый автор может и должен открыто выражать и оберегать свою самостоятельность в расположении материала. Спор о названиях периодов стоит далеко от меня. Мне предстояло прежде всего решить, что в моем изложении должно быть особенно подчеркнуто или более открыто развито, и вообще держаться восходящей линии. Однако и в этом томе я пытался объяснить процесс развития не столько при посредстве длинных рассуждений, сколько обращая внимание на последовательный ряд проявлений этого процесса.

Тот, кто не встретит в тексте того или другого объяснения, считая, что кое-что должно было выразить полнее, может сам убедиться, что объем этой книги достиг наибольшей допустимой величины. Моя цель состояла в том, чтобы выделить из неисчерпаемых источников художественного творчества народов и сопоставить в историческом порядке лишь то, что для специалиста и дилетанта было бы самым важным для познания процесса всеобщего развития.

Когда Иисус Назарянин Своей крестной смертью положил в Иерусалиме основание новому, глубоко одухотворенному мировоззрению, древний мир переживал вторичный расцвет искусства. На далеком пространстве вокруг Палестины еще воздвигались все новые и новые, украшенные скульптурой и живописью, роскошные сооружения — произведения греческого искусства, обогатившегося на Востоке, и искусства восточного, которого коснулось дыхание Эллады. В самом Риме языческое художественное творчество, оплодотворенное эллинистическим Востоком, еще далеко не сказало своего последнего слова; мало того, когда в тишине римских катакомб первые христианские символы и древнейшие образы Священного Писания, которые мы можем проследить в их взаимной связи, уже получили свое живописное или пластическое выражение, Вечному городу еще недоставало целого ряда самых величественных его зданий — терм Каракаллы и Диоклетиана, Пантеона и других, эллинистическая скульптура еще не дала миру своих последних, полных экспрессии созданий, каковы, например, тип обоготворенного греческого юноши Антиноя или конная статуя Марка Аврелия, а античная живопись продолжала производить такие замечательные в техническом отношении творения, как последние эллинистическо-египетские портреты при мумиях, как мозаики виллы Адриана и многочисленные стенные росписи, из которых достаточно упомянуть хотя бы пейзажи гробниц Латинской дороги.

Христианство вначале не дало искусству новых художественных форм, оно вложило в старые новое содержание. Это справедливо по отношению к архитектуре, которая в своих религиозных постройках, предназначавшихся для собрания верующих и богослужений, стала более, чем когда-либо прежде, искусством внутренних помещений; в особенности же это справедливо по отношению к пластическому искусству, которое под руками христианских мастеров старательно избегало языческих образов и сцен, за исключением чисто декоративных фигур, заменяя их сперва символическими, а потом реальными изображениями Спасителя, апостолов и событий Ветхого Завета, которые рассматривались как прообразы событий новозаветных, и уже довольно рано — новозаветными сценами. При этом воспроизведение священных образов и событий в мозаиках и фресках, в рельефной и круглой пластике, независимо от декоративного значения, на протяжении всех средних веков оправдывалось еще и необходимостью наглядно знакомить неграмотных людей со Священной историей, с житиями святых и мучеников. Традиция народов Средиземного моря чтить Божество в образах способствовала возникновению христианских художественных циклов. Место языческого Олимпа заняли Христос и апостолы, а древний культ героев незаметно превратился в почитание святых, лики которых украсились нимбами и лучезарными венцами, как головы античных астральных божеств. Но священные образы возникали и вновь (хотя зачастую примыкая к прежним типам), по мере того как складывалась новая традиция. Уже первые гонения на христиан создали целые толпы мучеников, которые в качестве древнейших героев религии перешли в христианское искусство, а затем каждое столетие доставляло сонмы новых святых, обстоятельства жизни которых, большей частью глубоко потрясающие, доставляли христианскому искусству неожиданное разнообразие все новых и новых лиц и событий. Изучение изображения этих лиц и событий (христианская иконография) составляет особую ветвь истории искусства, которой, конечно, мы можем коснуться в этой книге лишь вскользь.

Наряду с этим в христианском искусстве удержались и некоторые невинные образы языческой мифологии, каковы, например, божества солнца, луны, морские и речные боги, которые в отдельных случаях в течение всего средневековья допускались в качестве олицетворений природы. Далее схоластическая философия вводила собственные олицетворения добродетелей, искусства и наук, которые вместе с другими подобными аллегориями поддерживали связь между древним и средневековым миром; сверх того, уже довольно рано всемирная история, поэзия и повседневная жизнь (последней обязано своим возникновением прежде всего портретное искусство) стали доставлять также и светские мотивы для украшения гражданских построек, утвари и книг. Но история искусства христианских народов, как и история искусства нехристианского, может быть прослежена преимущественно в отношении его религиозных памятников. То, что является самым священным для народа, его художники

Мы сказали, что возникшая мировая религия, как таковая, не принесла с собой новых художественных форм; это объясняется прежде всего тем, что иудейская религия, из которой она вышла, дозволяя воздвигать Божеству великолепные храмы, не допускала никаких Его изображений. Однако то обстоятельство, что христианское искусство зародилось в эпоху, которая представляется нам эпохой упадка античного художественного творчества, исходившего из единичных форм, быть может, даже не служило помехой для развития этого искусства. Направление позднеантичного искусства, которое, если прав Ригль, характеризуется стремлением к общему эффекту, понимаемому в смысле нового времени, было воспринято и христианским искусством, росшим и развивавшимся вместе с позднеантичным. Легко понять, что единичные формы должны были приходить в упадок по мере того, как обращалось все большее и большее внимание на целое и на его содержание. Это новое движение, вначале едва заметное, продолжалось вплоть до искусства Ренессанса XV столетия, в котором так называемое возрождение антика сводится к заимствованию римско-эллинистических архитектурных и орнаментальных форм, а понимание природы явилось результатом многовековой самостоятельной работы.

Архитектура, быстро принявшаяся, после миланского эдикта о веротерпимости 313 г., за выработку новых (хотя и примыкающих к восточным, эллинистическим и римским образцам) типов, уже потому, что служила самой непосредственной христианской потребности, определяла в течение всех средних веков направление изобразительных искусств. Так как ее ближайшей задачей были, как сказано выше, созидание и расчленение новых замкнутых помещений, которые на Востоке как центрально-купольные постройки, а на Западе как базилики достигли высшей целесообразности и красоты, то тем очевиднее на протяжении первого тысячелетия упадок ее отдельных форм. Но в позднее средневековье западное зодчество победоносно преодолело грубость своих внешних форм. Романские и готические средневековые соборы принадлежат к благороднейшим, а готические вместе с тем и к самобытнейшим памятникам всемирной истории архитектуры. Но наследие древности было все же сильнее приобретений средневековья, и мы увидим, что античный стиль положит конец владычеству готики в Европе всего лишь после двухвекового ее господства. Столь же ясен, как и в архитектуре, регресс форм и в изобразительном искусстве. До возвращения к фронтальному стилю (см. начало т. 1) этот регресс происходит, однако, только в скульптуре, да и то в отдельных случаях. Следы выработанной греческим искусством свободы движения тел удержались в пластике самой «темной» поры средних веков. Своими силами, вновь исходя из «контрапоста» (движение фигуры, опирающейся на одну ногу; см. т. 1, рис. 363 и 365), готическая скульптура приобрела зрелое господство над формой, умеющее соединять высокий идеализм замысла с верностью природе. Но с такой же полнотой, как в антике, чувство действительности появляется в христианской пластике лишь одновременно с возрождением античности форм, хотя и независимо от него.

Главную задачу живописи составлял возврат к утраченному пониманию пространственных отношений. Если эллинистическое искусство пространственную иллюзию плоскостных изображений, которая может быть достигнута лишь всесторонним знанием перспективы, довело только до известной, хотя и довольно высокой степени развития, то как раз в этом направлении в древнехристианском искусстве не появилось ничего нового. Но, разумеется, живопись уже больше не возвращалась — кроме тех случаев, когда это требовалось по декоративным соображениям, — к детским приемам начальной поры искусства, и если она совершенно утратила умение располагать планы, то все же в рисунке отдельно изображенных зданий и других предметов еще остались попытки на ракурсы и проекции, напоминающие о старых перспективных приемах; отдельные фигуры сохраняют еще следы моделировки, а в группах уже довольно рано попадаются современные живописные эффекты. Мы увидим, что на протяжении целых столетий в истории развития живописи, как на севере, так и на юге Европы, на первом плане стоял вопрос помещения на плоскости пространственной формы, счастливо разрешенный, наконец, тем стилем, который, рассматривая каждый художественный образ как отрезок от необъятного мира явлений, создал линейную и воздушную перспективу, какой не знала даже древность.

История искусства христианских народов в течение первых 1500 лет, которой посвящен настоящий том, пестреет перерывами, нарушающими закономерность поступательного движения, и уклонениями от прямого пути; но она богата и неожиданными успехами — результатами благоприятного стечения обстоятельств или плодами исключительных индивидуальных усилий. В некоторых случаях развитие форм происходило, несомненно, из определенных художественных принципов, прогрессируя затем в ту или другую сторону; но часто также (что мы утверждаем вопреки мнению некоторых других исследователей), будучи определяемо невидимыми, психического порядка влияниями, оно возникало одновременно в нескольких местах в одном и том же направлении, ветвилось на отдельные течения, снова сливалось в одно русло и, наконец, приводило повсюду к национальным особенностям внутри одного и того же стиля. Великие мастера, за созданиями которых, несмотря на то что и они запечатлены духом эпохи, потомство признает непреходящее значение, выступают как новаторы христианского искусства лишь после более чем тысячелетней коллективной подготовительной работы. Обнаружение повсюду связующих нитей составляет, бесспорно, одну из главных задач истории искусства, как мы ее понимаем, и мы видим, что в 90-х гг. XIX в. научное исследование, утомленное черной работой предшествующих поколений, ревностнее, чем прежде, стремилось к установлению внутренней связи между отдельными моментами историко-художественного развития. Разумеется, подобные попытки, если они для нас убедительны, встречают с нашей стороны полное сочувствие; мы только не дадим ослеплять себя недоказанными гипотезами. Прежде всего мы должны предоставить говорить за себя фактам и скорее признаться в пробелах нашего знания, чем в угоду предвзятым мнениям, как старым, так и новейшим, спешить выдавать за историческую истину еще не проверенные теории.