История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Интересны две пары изваяний на столбах решетчатых ворот перед собором в Куре (Швейцария), перенесенные сюда из другой местности. Они изображают апостолов, стоящих на львах. Фёге и Линднер указывали на прованское происхождение этих скульптур. Действительно, две из этих фигур очень похожи на фигуры апостолов в церкви св. Трофима в Арле; но сходство это такое же, как между кропотливыми подражаниями варварских мастеров и созданиями самостоятельных художников.
Французское влияние менее заметно в известном портале св. Галла в Базельском соборе, принадлежащем XII столетию (1176). Ран искал прототипов скульптур этого портала в Бургундии, Линднер — в Провансе. На самом деле это произведения много путешествовавшего мастера, впитавшего в себя различные влияния. Портал (циркульно-арочный) украшен на боковых стенках статуями четырех евангелистов, на его архитраве изображены мудрые и неразумные девы, в тимпане — Христос, сидящий на троне, с предстоящими ему апостолами Петром и Павлом и коленопреклоненными в углах тимпана основателями собора. К этому порталу пристроено высокое четырехугольное крыльцо с плоской крышей, пять открытых ярусов которого роскошно декорированы скульптурами библейского содержания. В верхней лоджии изображены ангелы, возвещающие Страшный Суд гласом трубным, рядом с ними на гладкой стене — Воскресение мертвых. Взятые в отдельности, эти фигуры нескладны и малоподвижны; вообще, по стилю своего исполнения они кажутся более древними, чем они есть в действительности. Образцами для них служили мелкие изделия византийской пластики, использованные, однако, самостоятельно; в целом же портал св. Галла —
Самые великолепные произведения прирейнской, мало того, всей немецкой пластики первой половины XIII столетия находятся в Страсбурском соборе, как на его фасаде, так и в его южном, романском поперечном нефе. Вместе с Мейером-Альтоной мы признаем, что эти скульптуры исполнены раньше 1250 г. Что касается влияний, определивших их стиль, мы вместе с Франком и Фёге полагаем, что работавший над ними мастер был знаком со скульптурами южного и северного порталов Шартрского собора (см. рис. 171 и 173), и соглашаемся с Фёге в том, что кроме французского влияния в них сказывается изучение византийского прикладного искусства цветущей поры, но вместе с тем для объяснения большей внешней и внутренней подвижности этих скульптур по сравнению с их шартрскими прототипами мы склонны ценить в них самобытное немецкое художественное чувство выше, чем это делал Франк. Поэтому подписываемся, не колеблясь, под следующими словами Фёге: «Если страсбурский мастер и заимствовал из Шартра некоторые основные черты своего стиля и своей техники, а отчасти и мотивы композиций, то все-таки его искусство — местное, страсбурское». Портал этого южного поперечного нефа — двойной; в одном из его тимпанов изображено «Успение» Богородицы, в другом — Ее небесное коронование. Фигуры, головы и телодвижения в композиции Успения — почти античной чистоты и изящества. Двенадцать апостолов, украшавшие прежде четыре боковые стенки обеих дверей, по три на каждой, погибли; но зато на крайней левой и на крайней правой сторонах портала сохранились две пользующиеся всемирной известностью женские фигуры — «Церковь» и «Синагога», олицетворение христианства и иудейства, изваянные с теми чертами и атрибутами, какими они сопровождались в мистериях (рис. 214). «Церковь» в короне, с крестом и чашей в руках взирает победоносно на свою противницу, изображенную с завязанными глазами, с поникшей головой и со сломанным копьем в правой руке. Обе эти фигуры в высшей степени благородны и стройны; узкие одежды облегают их тела, образуя натуральные, изящно стилизованные складки. Фёге говорил об этих фигурах: «Мастера Шартрского собора стремятся достигнуть должного впечатления строгой красотой формы и широкими линиями; мастер, изваявший „Церковь“ и „Синагогу“, хотя они и полны новой красоты, больше заботится о глубине и мягкости экспрессии. Он вкладывает в лица духовную жизнь, и эта жизнь, передаваясь дальше игрой рук и членов, как бы проницает все тело». В трансепте — так называемая Колонна ангелов, окруженная в три ряда двенадцатью колоссальными, исполненными еще довольно жестко фигурами, по четыре в каждом ряду: в нижнем ряду стоят четыре евангелиста, в среднем — четыре ангела с трубами в руках, в верхнем — Христос-Судья и еще три ангела: все вместе представляет сокращенное изображение Искупления и Суда. Все эти скульптуры южного поперечного нефа — уже полуготические; но независимо от их принадлежности к той или иной школе это высокие, вечно прекрасные произведения искусства.
С этими верхнерейнскими мастерскими скульптурами не может выдержать сравнения ни одно произведение средне- и нижнерейнской монументальной пластики. Ни статуи апостолов в Трирском соборе, ни рельефы Вормсского собора, ни скульптурное украшение порталов Майнцского собора, ни тимпаны церквей Андернаха, Ремагена и Браувейлера не представляют особенного интереса. Заслуживают быть упомянутыми разве лишь рельефы в тимпане портала южного бокового нефа в Трирском соборе, с их внутренне спокойными, торжественно-величавыми фигурами, некоторые капители столбов в Майнцском соборе, орнаментированные языческими мотивами, в особенности капитель с кентаврами (рис. 215), и изданная Клеменом алтарная загородка из приходской церкви в Густорфе, близ Нёйса, замечательная не только тщательным выполнением ее рельефов библейского содержания, но и своей раскраской. Даже в Кёльне — центре романского архитектурного стиля, мы не находим в церквах того времени сколько-нибудь выдающихся каменных скульптур. Как нескладен по формам, например, рельеф, изображающий св. Цецилию между двумя святыми, в тимпане северного портала кёльнской церкви во имя этой святой и как неудачно размещены там фигуры в пространстве! Ближайшего рассмотрения достойны только деревянные двери северного входа церкви св. Марии в Капитолии. Правда, эти двери, изготовленные, вероятно, вскоре после 1050 г., принадлежат самому началу романской эпохи. Они напоминают двери церкви св. Сабины в Риме лишь своим общим характером. Каждая из их двух створок, резанных из крепкого дуба и первоначально сплошь раскрашенных, разделена на три больших и десять малых роскошно обрамленных панно. Эти 26 панно заполнены композициями на новозаветные темы, выполненными высоким рельефом (в них особенно сильно выдаются вперед головы) и довольно ясными по содержанию, хотя и грубыми в отдельных формах; фигуры в них коротки, а головы непропорционально велики. Красивые обрамления придают этим рельефам недостающую общую связь.
Спустившись вниз по Рейну и заглянув еще раз в соседние Нидерланды, мы найдем в них несколько церквей с более роскошным, хотя едва ли более высоким по выполнению скульптурным убранством. В соборе в Турне следует отметить относящееся к XII столетию грубоватое, но не лишенное экспрессии изображение победы добродетелей над пороками на портале северного крыла трансепта. Обильно украшенный скульптурами уже стрельчато-арочный южный портал церкви св. Сервация в Маастрихте, принадлежащий концу первой четверти XIII в., характерен для этой же ступени художественного развития, как и вышеописанный разобранный на части портал Магдебургского собора, примыкающий к французским образцам.
Надгробные памятники романских церквей рейнской области не выдерживают никакого сравнения с саксонскими памятниками того же рода. XII столетию принадлежат: неуклюжая женская фигура на исследованном Швейцером «памятнике Нотбурги» в сельской церкви Гохгаузена-на-Неккаре, слабое в техническом отношении надгробное изваяние архиепископа Эпштейнского Зигфрида в Майнцском соборе и — лучшая из относящихся сюда скульптур — стройная, облеченная в одежду с тугими складками и обрамленная роскошным лиственным фризом рельефная фигура св. Плектруды на ее гробнице в крипте церкви св. Марии в Капитолии в Кёльне.
Гораздо свободнее, чем монументальная скульптура, развивалась в рейнских странах в романскую пору мелкая пластика. Из ее круглопластических произведений достойны внимания главным образом бронзовые распятия, полную эволюцию которых, как мы сделали это для монументальной пластики Италии и Саксонии (см. рис. 200), можно проследить лучше всего по небольшим вещам коллекции соборного каноника Шнютгена в Кёльне. Кёльн стоял во главе художественного движения благодаря преимущественно своим золотых дел мастерам, наиболее ценными продуктами которых были мощехранительницы. На одном из древнейших произведений этого рода, на небольшом переносном алтаре (принадлежащем герцогу Кемберлендскому), имеется надпись, свидетельствующая о его кёльнском происхождении: «Eilbertus Coloniensis me fecit». В Рейнской провинции сохранились также самые замечательные из мощехранительниц, родиной которых можно считать, кроме Нижнего Рейна, еще только область Мааса. Общая их форма — архитектурная, а с точки зрения истории искусства на них можно смотреть как на новые, изящные и одухотворенные видоизменения доисторических «урн в виде жилищ» (см. т. 1, рис. 29, 30 и 465). Подобная мощехранительница, как правило, имеет вид маленькой церкви с фронтонами; ее боковые стороны снабжены пилястрами и аркадами на колоннах, а по коньку двускатной крыши тянется роскошно орнаментированный гребень. В украшении таких ковчегов соперничали между собой скульптура, эмалевая живопись и ювелирное искусство. Но их пластические фигурные украшения в редких случаях вполне сохранились. К числу древнейших мощехранительниц принадлежит оконченная в 1129 г. рака св. Виктора в Ксантенском соборе. На длинных сторонах этой раки были помещены еще очень неуклюжие фигуры апостолов, из которых на каждой стороне сохранилось только по три; на передней, короткой стороне изображен Христос. Все фигуры, выбитые из серебряных листов, изображены наклоненными вперед. Не более чем двумя десятками лет позже изготовлена роскошная рака св. Гериберта, находящаяся в церкви во имя этого святого в Дейце; на ее стенках прекрасно сохранились длинные подвижные сидячие фигуры Богоматери, св. Гериберта и двенадцати апостолов. Важнее для истории мелкой пластики, чем для истории эмалевой живописи, реликварии конца XII столетия: рака св. Альбина в приходской церкви Богоматери в Кёльне, на Шнургассе, и рака св. Аннона (начатая работой в 1183 г.) в католической приходской церкви в Зигбурге. Фигуры апостолов на этой раке, помещенные между арками, показывают рейнскую пластику, как выражался Ренар, «стоящей около 1200 г. на совершенно неожиданной высоте индивидуализации типов». Уже в XIII столетии окончены три большие раки, обозначающие собой наивысшую точку, достигнутую развитием этой отрасли прикладной пластики. На раке Карла Великого, в Ахенском соборе (1165–1215), широкие прямоугольные поверхности двускатной крыши заполнены многофигурными, но неоживленными рельефами, изображающими эпизоды из жизни великого императора; на одной из увенчанных фронтоном стенок помещено круглопластическое изображение Богоматери, сидящей на престоле, с двумя архангелами, на другой стороне изображен сам Карл Великий между папой Львом III и архиепископом Турпином; под полуциркульными аркадами боковых стенок помещены тщательно исполненные фигуры шестнадцати немецких императоров, сидящих в торжественных позах. «Ковчег во имя Святой Троицы» в Кёльнском соборе (1165–1225) имеет, как исключение из общего правила, форму трехнефной романской базилики; посередине его передней стороны представлен Спаситель во славе между изображениями Святой Троицы и Крещения Господня; прочие боковые стороны ковчега роскошно украшены скульптурами строго развитого, но все еще спокойного и тяжеловатого романского стиля, в ряду пластических изделий которого, исполненных из благородных металлов, они являются произведениями самыми блестящими. Но в рельефах третьей мощехранительницы (рис. 216), «Ковчег Богородицы» в Ахенском соборе (1200–1258), фронтонами всех четырех сторон этого ковчега изображены Христос, Богоматерь, Карл Великий и Лев III; под аркадами длинных сторон сидят в торжественных позах двенадцать апостолов. Две другие мощехранительницы, изготовленные около 1200 г., из которых одна принадлежит герцогу Кемберлендскому, а другая Соут-Кенсингтонскому музею в Лондоне, имеют форму даже крестообразных купольных церквей с фронтоном на каждой из четырех сторон. Украшающие их фигуры, помещенные в нишах, резаны из слоновой кости.
Наконец, Рейнская провинция владеет самым изящным из кругообразных паникадил, символически представляющих собой небесный Иерусалим. Это паникадило находится в Ахенском соборе (рис. 217). Нижняя сторона 16 окружающих его башенок украшена священными изображениями. Так как эти пластинки могут давать отпечатки, подобно гравированным медным доскам, то на них можно смотреть, хотя они и не предназначались для печатания с них, как на зачатки гравюры на меди. Так одно открытие ведет за собой другое и предваряет дальнейшие успехи искусства.
Живопись
Переход от оттоновской стенной живописи к романской особенно ясно выказывается в тех благословенных верхненемецких землях, где еще видны вдали снежные вершины Альп. Любопытны прежде всего успехи рейхенауской школы (см. рис. 101). Сделанный ею шаг вперед весьма заметен в стенных фресках небольшой церкви Бургфельдена в Швабской Юре, на высоком берегу пенистого Эйаха. Эти фрески выражают собой, как отметили Краус и другие, переход от оглядывающегося назад стиля раннего средневековья к смотрящему вперед стилю зрелого средневековья. Эти бургфельденские памятники живописи, изданные П. Вебером, принадлежат второй половине XI столетия. На восточной стене представлен Страшный Суд. Тогда как в подобном изображении в Оберцелле (см. рис. 102) еще не воспроизведены последствия Суда, здесь, по правую руку безбородого Спасителя, восседающего на радуге, видны ангелы, ведущие праведников в Царство Небесное, а по левую руку — бесы, ввергающие грешников в геенну огненную. В обеих группах позы длинных, малоголовых фигур хорошо передают их душевное состояние. Фрески северной и южной стен отчасти погибли. На южной стене в числе других изображений можно различить смерть богача, которого дьявол стаскивает с его ложа, и смерть бедняка, которого ангелы отводят в обитель праведных. На северной стене мы находим притчу о милосердном самаритянине, представленную в двух эпизодах: отъезд путника в дорогу и нападение на него разбойников в лесу. На стеблевидных ветвях деревьев вместо листьев помещено по нескольку стилизованных цветков; последние — больше, чем головы движущихся между ними людей. Фигуры на всех этих фресках хотя тощи и длинны, однако менее схематичны, чем фигуры оберцелльских фресок, их движения естественнее и живее, композиция сюжетов более драматична. Широкая двойная полоса меандра, тянущаяся над всеми этими изображениями, явственно приближает их к оберцелльским фрескам. Однако то, что возвышает их над этими последними, было отчасти утрачено романским стилем XII столетия, хотя и улучшившим пропорции тела.
После бургфельденских фресок следует указать на фрески церкви в Нидерцелле, на острове Рейзенау. Мы приписываем их — самое раннее — концу XI столетия, хотя их издатели, Кюнстле и Бейерле, считали их более древними. Всего замечательнее фрески восточной абсиды. В раковине абсиды, внутри разноцветной (желтой, красной и снова желтой) мандорлы, восседает на радуге уже бородатый Спаситель между символами евангелистов с большими, очень сильно расправленными крыльями в углах изображения. Подле мандорлы стоят апостолы Петр и Павел; рядом с ними — два рослых серафима с высокими крыльями и колесами под ногами; ниже, в нарисованных полуциркульных аркадах, в верхнем ряду сидят апостолы, в нижнем стоят пророки в остроконечных шапках и со свитками в руках. В колорите господствуют красный цвет одежд и синий цвет фона. Вся композиция прекрасно размещена в пространстве.
Вполне принадлежат XII столетию в долине Верхнего Рейна потолочные фрески церкви в Циллисе, в Граубюндене, по своему общему характеру, правда, более близкие к нерейнской живописи Южной Германии, чем к рейнским росписям. Средние поля этих фресок заняты изображениями событий из земной жизни Спасителя, до Его распятия; по краям изображены борющиеся между собой и с людьми отчасти существующие в действительности, отчасти фантастические чудовища, как представители темных сил природы; обрамления орнаментированы чисто романскими зигзагами, волнистыми полосами и лиственными завитками.