История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
Шрифт:
Более значительным, чем этот палермитанский живописец, был все же Андреа Сабатини из Салерно (около 1485–1530), старшего товарища которого в Мессине, Джироламо Алибранди, или, как иные пишут, Алипранди, мы уже знаем. Сабатини работал в своем родном городе, в Эболи и в Сицилии, но главным образом в Неаполе. Обыкновенно его считают учеником Рафаэля в Риме. Но Фриццони, сопоставивший научно его живописные произведения, указал на более близкие отношения между ним и Чезаре да Сесто, точно так же работавшим в Неаполе и в Сицилии. По непосредственности замыслов, ясности языка форм и свежести красок он в известной степени является счастливым представителем золотого века на юге. Его фрески из жизни св. Януария
Различить последователей Андреа и Полидоро в Неаполе не особенно трудно, но для нас бесполезно. Замечательно, однако, что на переходе к новому веку близкий земляк Полидоро, великий Микеланджело да Караваджо (1569–1609) также принес в Неаполь свой реализм, проникнутый новыми исканиями, выработанный им уже в Риме.
Заключение
1. Национальные аспекты итальянского искусства
Классическое итальянское искусство расцвета XVI столетия было несомненно национальным искусством. Даже его античные составные части вышли буквально из итальянской почвы, а все остальное состояло из черт, заимствованных у итальянского населения, итальянского пейзажа, из итальянских народных верований и итальянского народного духа. Развитие искусства отдельных областей Италии быстро получило общее художественное значение для всей Италии. Вазари мог предпочитать флорентийцев, Пьетро Аретино и Людовико Дольчи могли прославлять венецианцев, Ломаццо мог превозносить до небес миланцев, но в художественном сознании народа великие художники жили для всей Италии. Если те или другие из великих мастеров создавали художественные произведения для крайнего севера или крайнего юга Италии, то другие, творя и поучая, сами разносили свое искусство из одного места в другое. Действительное смешение местных стилей происходило при этом, однако, лишь в определенных границах и, кроме того, не всегда к выгоде искусства. Так как искусство каждой области имело свои собственные корни, то искусство всей Италии было национально, и именно наиболее субъективные из великих итальянских мастеров, вроде Микеланджело и Корреджо, не могли бы появиться ни на какой другой почве, кроме итальянской.
Ослепленные и увлеченные смотрели другие народы на свет нового, классического итальянского национального искусства. Если мы под классическим будем понимать общепризнанное и вечное, то является вопрос, насколько искусство одного народа может быть классическим для всех народов. Об этом я высказался в другом месте. На итальянской почве не удается ни бордо, ни рейнвейн. Северная почва не дает ни кианти, ни фалернского. Конечно, народы могут взаимно пользоваться своими произведениями. Но несомненно, что с пересаживанием дело обстоит несколько иначе. Только в тех случаях, когда чужая почва подходит чуждому растению, получится успех. Общепризнанность классического итальянского искусства прежде всего в наслаждении, сопровождающем его восприятие, а не в творческой переработке его иначе одаренными народами, у которых есть свое национальное искусство. Ослепленные и увлеченные, остальные народы не тотчас сознали границы, в пределах которых они могут усвоить классическое итальянское искусство, и поучительная борьба за это усвоение наполняет значительную часть истории искусства XVI века остальных народов.
Немецкое искусство XVI столетия
Развитие немецкого искусства
В начале нового столетия и над Германией занялась заря нового, более полного содержанием существования. На колесах торговца через Альпы проникло благосостояние, без которого искусства чахнут, а на крыльях слова проник гуманизм, возродивший в свое время духовную жизнь древних греков и римлян. Из глубин немецкого народного сознания пробилось то бурное движение, которое привело к освобождению умов от духовной опеки Рима: на местной почве укоренились промыслы и кустарный труд, с золотой почвой которых тесно срослись изобразительные искусства в Германии. Немецкое искусство первой цветущей трети XVI столетия, душой и телом немецкое, не могло, да и не хотело противиться проникновению итальянского ренессанса не только в свои орнаментальные мотивы, но, ослепленное блеском южных форм, оно старательно усваивало себе из них то, что подходило к его природным силам, по наружному виду грубоватым и резким, а внутри очень задушевным и живым. Развитие немецкого искусства всего XVI века было борьбой за усвоение или отклонение итализма. К сожалению, эта борьба окончилась временным поражением немецкого искусства, и насколько слабее были его отклики к концу столетия, настолько сильнее был их подъем в начале его.
Обстоятельства того времени в Германии были не особенно благоприятны для искусства. Религиозная борьба отвлекала наибольшую часть духовных сил народа, — а у немецких императоров не было ни силы, ни средств, чтобы отличаться на поприще поощрения искусств. Не забудется все то, что сделал для лучших художников своего времени император Максимилиан (1493–1519), обеспечивший пенсией Дюрера, созданием своих больших серий гравюр на дереве, заказами портретистам и постановкой своего огромного надгробного памятника в Инсбруке. При его наследниках уже не было художников равного значения. Когда Рудольф II (1576 до 1612) в продолжение последних десятилетий века старался поощрять искусства в Праге, он мог этого достичь главным образом лишь путем привлечения иностранных художников и их произведений. Во главе отдельных государей, расположенных к искусствам, стоял, как подтвердили исследования Гурлитта и Брука, в первой половине столетия друг Лютера в Виттенберге, курфюрст саксонский Фридрих Мудрый. Со стороны католиков ему соревновал кардинал Альбрехт Бранденбургский в Галле, Майнце и Ашаффенбурге. Позднее курфюрсты Фридрих II и Отто-Генрих Пфальцский принадлежали к наиболее решительным друзьям искусства в Германии. Разумным поощрителем искусства среди протестантов второй половины столетия явился маркграф Бранденбург-Ансбахский Георг Фридрих, а в католическом мире — баварские герцоги Альбрехт V и Вильгельм V. Главным средоточием изобразительных искусств оставались все-таки имперские города, и впереди всех Нюрнберг и Аугсбург, где власти и товарищества были, конечно, менее способны тратить средства для искусств, чем богатые граждане. Из них Фуггеры в Аугсбурге более остальных проявляли свой интерес к искусству чисто по-княжески. Больших заказов, однако, не бывало и у величайших немецких мастеров, не было даже у самого Дюрера. Некоторые, как Гольбейн, живописец, и Мейт, скульптор, нашли работу за границей. Те, которые оставались дома, были принуждены обратиться к малому искусству и к производству репродукций, для которых скорее можно было найти сбыт и окупить издержки на предприятие; и именно эти отрасли искусства, так хорошо встреченные домашними привычками в жизни немецкого народа, именно гравюра на дереве и гравюра на меди, заслужили главную славу немецкому искусству XVI века. Его главных мастеров, Дюрера и Гольбейна, даже сами итальянцы и испанцы называют непосредственно после великих мастеров Италии, прокладывавших новые пути.
Немецкая архитектура XVI столетия
1. Особенности зодчества Германии
Архитектура «немецкого ренессанса», значением которой мы обязаны обширным изысканиям Любке, Доме, Бецольда и Гофмана, затем снимкам и публикациям Ортвейна и Шеффера, Фритша и других, не может равняться со своей итальянской сестрой ни величием, ни логичностью и ясностью. В распланировке и в корпусе здания она сохраняла сложившиеся формы. Готический крестовый свод с нервюрами и готическая сквозная резьба господствовали в большинстве немногих вновь строившихся церквей, возникавших теперь в Германии. Крайние угловые башни, при переходе от средневековых замков к современным дворцам, еще часто обозначали наружное обрамление великолепных, снабженных обширными внутренними дворами княжеских жилых построек, лестницы которых внутри надворных башен, не говоря об исключениях, в течение всего столетия были еще винтовые. Дома горожан сохраняли снаружи свои фронтоны, а в северной Германии внутри имели сени, указывающие на их происхождение от нижнесаксонского крестьянского дома, в верхней же Германии при более богатых постройках сохранили двор, через который идет по крайней мере одна арочная галерея, соединяющая переднюю часть дома с задней. Произведениями немецкого ренессанса все эти постройки становятся главным образом благодаря украшениям, подражающим античным, благодаря пилястрам и фризам, украшенным симметричными растительными завитками, вазами, амурами и баснословными животными в духе верхнеитальянского раннего возрождения и благодаря произвольно переработанным греко-римским капителям, носителями которых нередко являются вздутые внизу «балясные» или «канделябровые» колонны. Эти новые формы украшений выступают прежде всего на порталах, фонарях, лестничных башнях, фронтонах. В немецком ренессансе, однако, с самого начала нет недостатка и в сложных многоэтажных фасадах с пилястрами и полуколоннами; к сожалению, с самого начала ему недостает только чувства чистых пропорций и органических расчленений, проявляющегося лишь во второй половине столетия.
Строже и органичнее всего подражают античному искусству, понятно, те немецкие зодчие, которые сами побывали в Италии. Собственно, к немецкому ренессансу не принадлежат здания, возведенные в Германии итальянцами, как, например, окруженный галереей с полуциркульными аркадами прелестный увеселительный дворец Бельведера в Праге (1536), затем двор дворца в Ландсгуте (1536–1547) в стиле классического высокого ренессанса, а также тогдашний чистый по формам дворцовый портал (1555) на Юденгофе в Дрездене, постройки Джованни-Мария Носсени, описанный Маковским, в особенности его пышная княжеская капелла (1585) в соборе во Фрейберге и великолепный дворец Пястов в Бреге (1547), верхнеитальянские строители которого, однако, при содействии, конечно, немецких рабочих, сделали столько уступок немецкому вкусу, что мы можем причислить его к немецкому ренессансу.
Истинно немецкая архитектура ренессанса, знакомство которой с итальянскими формами основано на орнаментах гравюр и художественных руководств, происходит от итальянизированной немецкой орнаментики XVI столетия, впервые основательно освещенной Лихтварком, а в последнее время Дери. К ее тогдашним источникам относятся гравюры на дереве Петера Флеттнера (Флётнера, ум. в 1546 г.), выдвинутого Гауптом не без натяжки на первый план общего развития, после того как Реймерс сделал сводку его гравюр на дереве и рисунков, Доманиг — медалей, а Конрад Ланге — всех его произведений в целом. Печатные труды, имевшие наибольшее влияние, были: небольшая книга по искусству Фогтгерра (1537), «Мавританский орнамент» Флеттнера (1549), иллюстрации того же Флеттнера к немецкому Витрувию (1548) Ривиуса и, наконец, блещущая талантом книга об архитектуре Венделя Диттерлина (1598), на всех парусах плывущего в чудесную страну стиля барокко.
2. Развитие немецкого орнамента
Немецкий орнамент ренессанса начинает с указанных уже верхнеитальянского раннего возрождения, которым он придал более грубый вид, затем вступает на путь «гротеска», высокого ренессанса, придавши ему совершенно безжизненную симметрию, и, начиная с 1540 г., развивает вместе со своей нидерландской сестрой так называемую систему завитков, явившихся раньше всего в обрамлениях картушей в виде закрученных по краям массивных обрамляющих поверхностей, а затем быстро переходит к закрученным «знаменам» и перевязкам, которые, удваиваясь, как и вся рама, и приобретая отверстия, взаимно проникают друг в друга. Начиная с 1550 г. к этим образованиям на рамах присоединяются «гротески», между тем как в изгибы проникают новые, уже настоящие мотивы «мореско» с бесконечными сплетениями лент и цветочных стеблей. Начиная с 1580 г. с выступлением Нидерландов «мореск» превратился в лентовидную, накладную «оковку», которая благодаря насаженным шляпкам, как у гвоздей, часто действительно кажется прибитой гвоздями. Наконец, концы этих накладных лент утончаются и утолщаются, и таким образом дают начало как бы «качающимся разводам», снова напоминающим позднеготический пламенеющий сквозной переплет, так что по мере того как остальные искусства все сильнее подпадают под итальянское влияние, орнаментика как раз принимает самостоятельный северный характер, несколько беспокойный, но часто проведенный с хорошим равновесием.
Начиная с 90-х годов XV столетия на порталах, на обрамлениях надгробных памятников и в гравюрах на дереве в Германии встречаются отдельные мотивы ренессанса. Кроме Дюрера, на первом итальянском путешествии (1495) которого мы настаиваем, в Италии побывали Петр Фишер младший, затем, вероятно, до 1520 г. также Ганс Бургкмайр, Петер Флеттнер и Лой Геринг. Эти живописцы и скульпторы, увидевшие прекрасный юг собственными глазами, были во всяком случае ближайшими посредниками между итальянским ранним ренессансом и немецким искусством. На самом деле, Дюрер уже во второй гравюре на дереве своего Апокалипсиса (1498) украсил некоторые из больших подсвечников орнаментами в стиле ренессанса.