История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
Шрифт:
На той же почве выросли рафаэлевские Мадонны и Святые семейства, прославленные идеальные создания его флорентийского времени. В чисто семейных, иногда даже по-домашнему простых, более ранних флорентийских Мадоннах он выражал их простое земное материнство и вместе с тем подымал их в свое собственное царство красоты, где сливаются небесное и земное. Как строго выделяется на темном фоне торжественная Мадонна дель Грандука, в палаццо Питти, как нежно прижимает к себе свое дитя на фоне светлого неба Мадонна Темпи Мюнхенской Пинакотеки, в каком живом движении сидит на фоне веселого пейзажа Мадонна Колонна Берлинского музея, занятая чтением, а ребенок нетерпеливо хватается за ее грудь. Более глубокими по мысли становятся Мадонны, допускающие маленького Иоанна как товарища игр. На этих прелестных картинах, свободных созданиях новой эпохи, внушенных «Мадонной в скалистом гроте» Леонардо, Мадонна является в рост, большею частью в пирамидальном построении, с младенцем, среди богатого пейзажа, украшенного цветами на переднем плане. «Мадонна на лоне природы» Венского придворного музея, «Мадонна со щегленком» в Уффици и «Прекрасная садовница» в Лувре, к которым на переходе к римскому времени присоединяется эрмитажная Мадонна Альба, являются наиболее совершенными произведениями этого рода. В Святые семейства Мадонны превращаются вследствие присутствия Иосифа. Так, например, радостные идиллии представляют
10. Становление творчества Рафаэля
На влияние Фра Бартоломео указывают флорентийские алтарные картины Рафаэля, более значительные по размерам, именно, применением балдахинов, под которыми сидят среди святых Мадонны. Еще полуумбрийским по изобретению является, однако, алтарь мистера Пирпонта Моргана в Нью-Йорке. Более прозрачно написана еще умбрийская по настроению Мадонна Анзидеи Лондонской Национальной галереи. Особенно выразительна «Мадонна под балдахином» в палаццо Питти, законченная позднее руками учеников.
Все, что почерпнул Рафаэль в это время у Микеланджело, показывает его последняя флорентийская картина, большое «Положение во гроб» галереи Боргезе в Риме. Напряжение тел у мужчин, несущих Спасителя ко гробу в скале налево, выражено резче, чем душевная скорбь участвующих лиц. Мотив движения жены, сидящей справа на земле и подхватывающей Мадонну, навеян Мадонной Микеланджело в Уффици. Типичным головам недостает теплоты полной личной жизни. Картина более продумана, чем прочувствована.
< image l:href="#" />В Риме 25-летнего маэстро ждали высочайшие задачи. Юлий II поручил ему украшение живописью трех комнат (станц) Ватикана, и в то самое время, когда Микеланджело расписал потолок Сикстинской капеллы, Рафаэль украсил (1508–1510) среднюю Stanza della Segnatura бессмертными фресками, в которых выступил собственно ему присущий монументальный стиль, основанный на ясном равновесии, верности природе и красоте. На четырех стенах и в сводах помещены символические картины четырех мировых сил духа, именно теологии, философии, юриспруденции и поэзии. Из четырех сидящих на тронах женских фигур в стрелках свода, навеки олицетворивших эти силы, в памяти потомства особенно и неизгладимо запечатлелась возвышенная крылатая фигура поэзии. Из четырех композиций в парусах сводов, поясняющих эти аллегории событиями священной легенды. Грехопадение впервые показывает в Рафаэле мастера, совершенно свободно владеющего передачей нагого тела и его движений. Четыре большие настенные композиции, в которые прежние и новые толкователи вложили слишком таинственный смысл, стали типом величественных символико-исторических композиций «Собраний». Теология олицетворена в виде небесных владык в спокойном величии восседающих на облаках, между тем как собравшиеся внизу на широкой открытой террасе представители земной церкви оживленно обмениваются мнениями. Полукруг облаков с восседающими на них по обе стороны святой Троицы представителями патриархов и святых является только более широким и глубоким по мысли повторением в новом виде подобного же произведения Рафаэля в Перуджи. Но то искусство, с которым разделено земное собрание на две соответственные группы по сторонам престола с дароносицей, та кажущаяся полная свобода, внутри замкнутая строжайшей симметрией, затем тот ритм линий в движениях, развивающийся в связи с замечательным чувством пространства не только слева направо, но и в глубину картины, наконец, то, что каждый образ наделен высшей красотой и художественно необходим на отведенном ему пространстве, — все это казалось тогда новым и единственным в своем роде и осталось образцовым до сегодняшнего дня. Картина на противоположной стене представляет философию и известна под именем «Афинской школы». Торжественное собрание философов, среди которых выделяются Платон и Аристотель, происходит в величественном здании, напоминающем великолепный внутренний вид собора св. Петра по проекту Браманте, быть может, спроектированном при его содействии и объединяющем обе половины собрания. Отдельные группы уравновешены здесь одна с другой еще свободнее, чем там, но приемы расчленения пространства прекрасными линиями, совпадающими с естественными очертаниями фигур, и здесь, во всем живом движении картины господствуют как рифма и метр в стихе, выраженном наиболее подходящими словами. Две другие стены, с окнами в них представили для художника новую трудность, но Рафаэль, расположивши радостный Парнас под «Поэзией», которую он поясняет, а «Юриспруденцию» изобразив в виде трех отдельных фигур на противоположной стене, соответственно трем простенкам между окнами, извлек искусно выгоду из затруднения.
Над следующей комнатой, Stanza d’Eliodoro (Гелиодора), Рафаэль работал от 1512 до 1514 г. Здесь драматический пафос заступил место эпического спокойствия Станца делла Сеньятура. Здесь потребовалось изобразить чудесные случаи вмешательства неба для охраны церкви, как прообразы побед Юлия II мечом и духовным оружием. Четыре главные картины представляют изгнание Гелиодора из Иерусалимского храма, изгнание Аттилы Львом Великим, обращение сомневающегося священника к учению о пресуществлении во время обедни кардинала Больсены и освобождению апостола Павла из темницы. Здесь предстояло, по крайней мере в двух первых картинах, вести драматический рассказ, выражая его внешним образом посредством оживленного движения людей и лошадей и, более того, многолюдными, сталкивающимися и расходящимися группами. В картине Изгнания Гелиодора, на которой дерзкий пришелец изгоняется из храма небесным всадником, а слева является сам Юлий II на своих носилках как зритель и даже до известной степени как заказчик картины, начинает собой ту манеру изображать движение групп и линий, которая, не убеждая нас непосредственно в своей необходимости, обозначена была Стржиговским как «область барокко». Как и в рисунке, подобное же изменение произошло на этой картине и в живописном распределении света и колорита. Храм наполнен уже таким рассеянным светом, какой тогда еще не практиковался в итальянской фресковой живописи. Освобождение Петра из темницы является уже настоящей живописью ночи, с тремя различными источниками света, действующими взаимно.
Те же изменения, как и на этих двух сериях фресок, отражают отдельные картины Рафаэля первого римского времени. Сюда из области стенной живописи относится только пророк Исаия в Сант Агостино в Риме, фигура, очевидно, ведущая свое происхождение от пророков Микеланджело. Из числа станковых картин в это время являются портреты, Мадонны и алтари, отличающиеся самостоятельной силой Рафаэля.
Портрет Юлия II в Уффици (повторение в палаццо Питти), на котором великий папа сидит глубоко задумавшись в своем кресле, в красном бархатном оплечье, по своему замыслу, композиции и письму принадлежит к первым совершенно свободным портретным произведениям этого времени. Из собственноручных Мадонн Рафаэля особенным, свободным римским воздухом этих дней овеяны Бриджватерская Мадонна лорда Элльсмира (Бриджватер-Хауз) и Мадонна Альдобрандини. Позднее написанная «Мадонна делла Седиа», в палаццо Питти, является, однако, наиболее законченным выражением простого образа матери, сидя в кресле, прижимающей к себе дитя, между тем как его товарищ по играм стоит тут же, молясь. Пестрый головной платок и цветная шаль простой римлянки резко выделяются на темном фоне. Эта группа, столь чистая по плавности линий, заключена в круг. В благородных и величавых чертах Мадонны любовь и чистота сами по себе являются святыми. «Мадонна Фолиньо» Ватиканского музея и «Мадонна с рыбой» Мадридской галереи — два алтарных образа Рафаэля этого времени. Мадонна Фолиньо изображает видение и отличается редкой силой реалистического исполнения. На облаках, окруженная ореолом ангелов, сидит Мария с играющим младенцем-Христом. На земле, среди сияющего пейзажа, молится между двух святых, стоя на коленях, жертвователь Сигизмондо Конти. Композиция в смелых контрастах линий, глубокое, яркое по краскам письмо, выражение самого искреннего религиозного рвения в лицах святых и в лице жертвователя, этого самого замечательного из всех портретов донаторов, ставят эту картину в ряд путеводных созданий кисти высокого Ренессанса. Трогательное впечатление производит «Мадонна с рыбой». Эта картина по величавости характеров и широте замысла также является одним из важнейших произведений нового рода живописи.
11. Признание работ Рафаэля
Лев X (1513–1521) рассчитывал на Рафаэля еще более, чем на Микеланджело, и не считался при том с ограниченностью сил одного человека. Так, уже в 1514 г. он поручил ему продолжение постройки собора св. Петра, а в следующем году назначил его, кроме того, главным руководителем всех раскопок древностей, как в самом Риме, так и в его окрестностях. Кроме того, Рафаэль должен был еще украсить фресками последнюю из трех упомянутых ватиканских комнат, примыкающий к ним большой зал и «Ложи» (галерею) второго этажа, открывающиеся во двор св. Дамаза, да еще составить проекты ковров для украшения нижней части Сикстинской капеллы. К этим заказам присоединились многочисленные другие с разных сторон. Удивительно ли, что мастер теперь лишь в редких случаях успевал сам закончить картину? По существу, теперь выступили его ученики, что доказал Долльмайр, в особенности Джованни-Франческо Пенни, «il fattore», и Джулио-Пиппи Романо, принявшие участие в самых важных работах; им часто принадлежит уже не только исполнение кистью, но и изготовление картонов позднейших рафаэлевских фресок. Свои рисунки для гравюры на меди, которую он, побужденный успехами Дюрера, хотел возродить и в Италии, Рафаэль отдавал гравировать своему ученику Марку-Антонио Раймонди.
Как художник-архитектор Рафаэль давно уже заявил себя в архитектурных фонах своих картин. Как настоящий строитель он выступил немедленно по приезде в Рим. Его маленькая церковь с куполом Сант Элиджио (1509) и его капелла Киджи в Санта Мария дель Пополо в Риме примыкают к классическим созданиям Браманте. Более самостоятельна прекрасная вилла Киджи, теперь Фарнезина, на Тибре, со времени Геймюллера, с которым, однако, не все согласны, приписываемая уже не Перуцци, а Рафаэлю. Отличное двухэтажное здание с флигелями, в обоих этажах расчлененное дорическими пилястрами, вверху увенчано фризом с гирляндами. Из проекта Рафаэля для собора св. Петра почти ничего не было исполнено. Сохранившийся палаццо Видони в Риме с первым этажом, отделанным рустикой, с верхним, украшенным дорическими полуколоннами, примыкает к последним постройкам Браманте. Своим путем Рафаэль пошел только в разделке фасада палаццо Бранкони, сохранившегося только в гравюрах. Первый этаж его был украшен тосканскими полуколоннами, а верхние этажи — только слуховыми окнами во фронтонах и фризом гирлянд. Чередование плоских, полукруглых и треугольных фронтонов с окнами, вызвавшее сначала насмешки, несмотря на то, что оно встречается уже в древнеримском искусстве, повторяется над окнами простого палаццо Пандольфини во Флоренции, простые и благородные пропорции которого яснее всего выражают свойственное Рафаэлю чувство прекрасного. Прекрасна также по великолепию своего расположения и благородству пропорций рафаэлевская вилла Мадама (1515) близ Рима, законченная Джулио Романо. Сохранившаяся средняя часть ее с галереей в три арки принадлежит к чудесам архитектуры. Теодор Гофман в связи с объяснением именно этого здания обработал вообще архитектурную деятельность Рафаэля.
Затем следуют последние большие фрески, предпринятые Рафаэлем. В третьей комнате, или станце, Ватикана (1514–1517) Лев X велел изобразить деяния пап, предшественников его по имени. Благодаря картине, представляющей пожар в Борго, прекращенный Львом IV посредством благословения, эту комнату обыкновенно называют «Станца дель Инчендио».
Три остальные картины изображают «Клятву Льва III», «Коронование Львом III Карла Великого» и «Морскую победу» Льва IV над сарацинами. В частностях здесь заметно намерение снова пробудить классическую древность, под знамя которой Рафаэль теперь все чаще и чаще становился. Вообще в картинах со священнодействиями, помещенных на оконных сторонах, видно спокойствие в построении рядов фигур, навевающее скуку, а в больших картинах с движением такое разложение общего действия на отдельные мотивы, которое стоит на переходе к маньеризму. Кое-что в этой комнате исполнил Джулио Романо, а большую часть — Пенни.
Фрески «Зала Константина», находящегося позади рафаэлевских «Станц», представляют основание христианской церкви Константином Великим. Главная картина, битва с Максенцием, примыкая к леонардовской битве при Ангиари, стала образцом многих последующих изображений битв конницы. Рафаэль, по-видимому, не нанес больше ни одной черты на стены этого зала и только распределил украшение его со своими учениками Джулио Романо и Пенни, которые принялись за работу лишь после смерти Рафаэля. Своими разметанными движениями и холодными тонами эти картины совершенно не дают впечатления рафаэлевского искусства.