История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Но успех последующих сочинений Глинки, особенно крупных, уже не был столь единодушным. На премьере с нетерпением ожидавшейся и заранее разрекламированной оперы «Руслан и Людмила» император Николай, не досидев до конца, уехал из театра. Восприняв это как сигнал, аристократическая публика аплодировала жидко; раздавалось даже громкое шиканье.
Обескураженный Глинка в смятении сидел в директорской ложе вместе с начальником штаба корпуса жандармов Дубельтом, симпатизировавшим Глинке. Увидев, что композитор колеблется, выходить ли ему на поклоны, циничный Дубельт подтолкнул его словами: «Иди, Христос страдал более тебя».
Современник вспоминал, что после премьеры «Руслана и Людмилы» «все разошлись по домам точно в
15
Нежная мимоза (лат.).
Глинке был совершенно необходим допинг преклонения перед его дарованием. В благоприятной атмосфере он расцветал и после нескольких бокалов шампанского с охотой, как прежде, пел свои романсы. У Глинки был тенор, не особенно высокий, но звучный и необыкновенно гибкий, и исполнял он свои произведения с таким мастерством, что неизменно вызывал взрыв искренних восторгов.
В 1849 году судьба свела Глинку и молодого Достоевского в кругу участников революционного кружка Петрашевского. «Руслан и Людмила» была одной из самых любимых опер Достоевского. Услышав пение Глинки, писатель был потрясен; этот вечер навсегда остался в его памяти как одно из самых сильных жизненных впечатлений. Много лет спустя Достоевский описал исполнение Глинкой своего романса в повести «Вечный муж», поместив это исполнение в рамки своей тогдашней «реалистической» эстетики: «Какой-нибудь искусник, салонный певец, никогда бы не достиг такого эффекта. <…> Чтобы пропеть эту маленькую, но необыкновенную вещицу, нужна была непременно – правда, непременно настоящее, полное вдохновение, настоящая страсть…»
В конце концов Глинка опять бежал из города, который он называл «мерзким», «ненавистным мне Петербургом». «Мне решительно вреден здешний климат, а может быть, еще более расстраивают здоровье здешние сплетники, у каждого на кончике языка по малой мере хоть капля яду», – жаловался он любимой сестре. Навестивший Глинку в эти дни в его петербургской квартире граф Соллогуб вспоминал впоследствии, что композитор «испугал меня своим страдальческим видом и мрачным цинизмом».
Но перед отъездом в Берлин (где Глинка и умер в 1857 году, 52 лет от роду после гриппа, закончившегося параличом сердца) композитор оставил сочинение, которое, несмотря на его внешнюю непритязательность и скромные размеры, стало подлинным родоначальником и провозвестником петербургской музыки. Это оркестровая версия давней фортепианной пьесы «Вальс-фантазия», воспоминание о «днях любви и младости», как элегически сообщал композитор парализованному другу, которому эта партитура посвящена.
От этого изумительного, чисто пушкинского по настроению и мастерству вальса Глинки ведут свое происхождение завоевавшие впоследствии весь мир вальсы Чайковского. (И даже в знаменитом вальсе чтившего Глинку Иоганна Штрауса-младшего «An der sch"onen, blauen Donau» можно услышать его отзвуки.) О другом сочинении Глинки, «Камаринской», Чайковский заметил в своем дневнике, что в нем, как дуб в желуде, содержалась вся русская симфоническая школа. В «Вальсе-фантазии» – этой высокой петербургской поэме о любви, тоске и страдании – содержатся и эмоциональная интенсивность, и плавные мелодические изгибы и взлеты, и виртуозная «серебряная» оркестровка вальсовых откровений Чайковского (а позднее и Глазунова), но в классически ясной, гармонически уравновешенной форме.
Глинка мог бы повторить вслед за Пушкиным: «Печаль моя светла…» Это петербургская эротика – густая, но сдержанная. Недаром в Петербурге (как и в Лондоне) в аристократических домах девушка не могла пойти вальсировать без специального разрешения старших. Петербург адаптировал европейский вальс, «упрятав» его открытую греховность вглубь; Глинка сделал следующий шаг, придав эротическому томлению почти спиритуальный оттенок, то есть предвосхитив на полвека один из основных мотивов ранней поэзии Анны Ахматовой.
Все это сделало «Вальс-фантазию» одним из любимых музыкальных сочинений Джорджа Баланчина, еще юношей появлявшегося в танцах оперы Глинки «Руслан и Людмила» на сцене Мариинского театра. Его отец, грузинский композитор Мелитон Баланчивадзе (которого называли «грузинским Глинкой»), оплатил первое издание писем Глинки, выразив тем самым свое преклонение перед «русским Моцартом». На Западе Дягилев и Стравинский поддержали в молодом хореографе его наследственный культ Глинки, несмотря на прохладное отношение к русскому классику европейских музыкальных снобов.
Баланчин рассказывал мне, как Дягилев, смеясь и издеваясь над невежеством критиков, показал ему вырезку из французской газеты, где говорилось, что Глинка был бы неплох, если бы не заимствовал своих мелодий у Чайковского! Баланчин, тесно общаясь со Стравинским, ясно видел в его музыке черты преемственности. Биограф Стравинского Роберт Крафт вспоминал, как во время совместного с Баланчиным прослушивания записи «Персефоны» Стравинского он был удивлен, когда услышал восклицание хореографа «Глинка!» (и «Чайковский!»), в то время как мелодии для уха Крафта прозвучали как «чисто французские».
Баланчин трижды поставил «Вальс-фантазию» для «Нью-Йорк сити балле», разворачивая зрелище ностальгической элегантности. (Его друг и сотрудник, художник Мстислав Добужинский всегда связывал этот опус Глинки с образом полной поэзии петербургской белой ночи.) Идеи Баланчина относительно музыки были столь определенны, что даже не особенно отзывчивый на русскую символику Джон Мартин, влиятельный балетный критик из «Нью-Йорк таймс», оказался в оценке сочинения Глинки более проницательным, чем обычно: «The music, winning and melodious, with no break, no change of tempo, passes from persuasiveness to virtual hypnosis, and it is easy to realize why once the genteel waltz was considered an instrument of the devil» [16] .
16
Музыка, обаятельная и мелодичная, без всякой паузы, без перемены темпа, от убеждающей переходит к поистине гипнотической, и легко понять, почему нежный вальс некогда считался орудием дьявола (англ.).
Покидая (навеки) Петербург в 1856 году, Глинка вышел у городской заставы из повозки и плюнул на землю, не воздавшую, как ему казалось, должного его гению. Вернулся он в столицу уже только в гробу; на погребение пришло не более 30 человек. Среди них был и граф Соллогуб, который записал, что, когда гроб опускали в могилу, стоявший рядом композитор Александр Даргомыжский заметил печально: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника». «Титулярный советник» был одним из низших чинов бесконечной иерархической лестницы царской России. Вспомнил ли Даргомыжский об этих своих словах несколько лет спустя, когда сочинял романс «Титулярный советник» – пропитанный горечью музыкальный гротеск о судьбе «маленького человека» в Петербурге?