История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
В школе Балакирева не только безвозмездно преподавали основы музыки бедным студентам, служащим и ремесленникам, но также давали и регулярные концерты с программами, составленными главным образом из произведений «Кучки». Однако Балакиреву и его друзьям было трудно соревноваться с Русским музыкальным обществом, так как участие в нем великой княгини Елены Павловны («музы Евтерпы», как ее называли и поклонники, и хулители) давало Рубинштейну привилегию постоянной и щедрой правительственной субсидии.
Зажатые в тиски изнуряющего финансового дефицита, Балакирев и члены его кружка изощрялись в ругательствах по адресу Рубинштейна: «Дубинштейн», «Тупинштейн»; не обошлось и без антисемитских выпадов. Уязвленный Рубинштейн жаловался: «Грустна моя судьба, нигде меня не признают своим. На родине я – «жид», в Германии – русский, в Англии – Herr Rubinstein, – везде чужой».
В борьбе с ненавистным Русским музыкальным обществом Балакирев использовал даже советы влюбленной в него петербургской гадалки, «настоящей ведьмы», по словам Римского-Корсакова. Кюи нападал на «консерваторов» в качестве постоянного музыкального обозревателя «Санкт-Петербургских ведомостей», влиятельной газеты. В помощь ему был мобилизован и самый радикальный член «Балакиревской партии», Мусоргский, сочинивший довольно-таки злобную музыкальную пародию «Раек», в которой он издевался над врагами «Могучей кучки», включая «Евтерпу» – Елену Павловну. (Почти 80 лет спустя Шостакович подхватит эту традицию своим антисталинским «Райком», в котором выплеснет бессильный гнев советского интеллектуала, истерзанного тотальной «антиформалистической» кампанией 1948 года.)
Жизнь и творчество Мусоргского сплетены из парадоксов. Он явственно напоминал персонажа из какого-нибудь произведения Достоевского. Многие из его путаных воззрений и вкусов сформировались под воздействием популярных и влиятельных в Петербурге идей идеалистической радикальной молодежи 60-х годов.
Именно в Петербурге в мае 1855 года, сразу же после смерти императора Николая I, молодой Чернышевский издал свою знаменитую книгу «Эстетические отношения искусства к действительности» с ее основным тезисом – «прекрасное есть жизнь», ставшим ведущим лозунгом поколения 60-х годов. По Чернышевскому, подлинное искусство воспроизводит «действительность» в нормах самой жизни и одновременно является «учебником» жизни. Иными словами, искусство должно быть «реалистическим» и «прогрессивным», активно участвуя в политической борьбе, конечная цель которой – революция и специфически русский, непохожий на западные модели социализм.
Еще более радикальный критик, Писарев, тоже кумир петербургской молодежи, вообще отвергал значение искусства. По его мнению, единственное, на что искусство, может быть, годится, – это изображать «страдания голодного большинства, вдумываться в причины этих страданий, постоянно обращать внимание общества на экономические и общественные вопросы».
Писарев, убежденный «нигилист», видел мало пользы в классическом искусстве с его устаревшими и, по мнению критика, далекими от жизни идеалами. Он доказывал, что творения Пушкина «усыпительны», безнадежно устарели, да и вообще этот «легкомысленный версификатор, опутанный мелкими предрассудками», «так называемый великий поэт» был всего-навсего бесплодным, никчемным и даже вредным «тунеядцем» (определение, которое спустя 100 лет было отнесено сначала советской прессой, а потом и судом к другому поэту, тогда ленинградцу и будущему нобелевскому лауреату Иосифу Бродскому).
Взгляды энергичного литературного «нигилиста», нашедшие широкую поддержку среди петербургских студентов 60-х годов, разделялись также и многими молодыми художниками. Журналы со статьями Чернышевского, Писарева и других радикалов в художественной среде встречались с жадным интересом, передавались из рук в руки, зачитывались до дыр, вызывая бурные споры. Многие восторгались анархистским призывом Писарева: «Что можно разбить, то и нужно разбивать, что выдержит удар, то годится, что разлетится вдребезги, то хлам».
Привилегированная Академия художеств, долгое время доминировавшая в художественной жизни Петербурга и всей России, в 1863 году получила первый удар «снизу»: 14 самых способных воспитанников академии покинули ее, отказавшись подчиняться устаревшим и бессмысленным, по их мнению, регламентам.
«Бунт четырнадцати» столкнул официальное, окаменевшее искусство Петербурга с молодыми, почувствовавшими свою силу национальными талантами. Это был неслыханный коллективный (а потому особенно скандальный, почти революционный) протест против бюрократизации русского искусства, усилиями Николая I превращенного в чиновничий департамент, где щедро награждали, но и строго взыскивали.
Молодые бунтари объединились в Петербургскую артель художников во главе с харизматическим умницей Иваном Крамским. В подражание героям популярного тогда романа Чернышевского «Что делать?» они поселились «коммуной»: сняли большой дом в Петербурге, в котором вместе жили, работали, ели, развлекались; хозяйство и касса были общими. Довольно быстро этот кооператив художников превратился в процветающее предприятие: молва о бунтарях, несмотря на официальный запрет даже упоминать в печати об их уходе из академии, разнеслась широко, и в Петербурге оказалось достаточно заказчиков, желавших иметь у себя свежий, национальный по духу пейзаж, занятную жанровую сцену или реалистический портрет работы какого-нибудь из молодых талантов. На недорогие, но оживленные ужины в артель приходило до 50 гостей; здесь читали вслух и обсуждали статьи об искусстве, кто-нибудь играл или пел, иногда даже устраивались танцы.
Петербург был покорен молодыми бунтарями довольно скоро; их следующим важным шагом стало завоевание необъятной и косной русской провинции. В 1870 году артель была преобразована в Товарищество передвижных художественных выставок. Идея была в том, чтобы картины, ранее доступные только столичным ценителям, развозить по всей стране.
Широкая публика приобщалась бы к серьезному искусству и заодно получила бы возможность приобретать оригинальные произведения. Для художников, помимо гигантского расширения аудитории и потенциального рынка для сбыта своей продукции, имели значение также и отчисления с выставочной входной платы – впрочем, весьма умеренной: двугривенный с человека.
Выставки передвижников, как их стали называть, устраивались раз в год, и каждая из них становилась событием, о котором потом говорили целый год. Пораженные зрители толпились перед картинами, возмущаясь или восторгаясь тем, что вместо мифологических условных героев и идеализированных натюрмортов и пейзажей им показывали жанровые сцены с участием мелких чиновников, купцов или даже – о ужас! – пьяных мужиков.
Если у передвижников и выставлялась историческая картина, то обязательно из русского прошлого. Передвижники отвергли традиции Брюллова. Его некогда столь знаменитый «Последний день Помпеи» ныне всячески высмеивался громогласным идеологом передвижников (как и «Могучей кучки») Стасовым за «внешнюю красивость», «мелодраматизм» и «итальянскую напускную декламацию вместо правдивого чувства». Брюллову пришлось дожидаться своей «реабилитации» до 1898 года, когда в Петербурге торжественно отметили пышными банкетами (с участием некоторых из виднейших передвижников) и восторженными речами 100-летие со дня его рождения.
Картины ведущих передвижников-петербуржцев – Ивана Крамского, Николая Ге, Ильи Репина, Архипа Куинджи – были нарасхват. Один из пейзажей Куинджи захотел купить богатый купец, и художник рассказал ему занятную историю. Когда этот пейзаж был только-только окончен, еще краска не успела просохнуть, к художнику в мастерскую заглянул какой-то скромный морской офицер: не продадут ли ему эту картину?
«Вам она будет не по карману», – ответил художник. «А сколько возьмете?» – «Да не меньше пяти тысяч», – назвал неслыханную по тем временам цену раздосадованный настойчивостью незваного гостя автор пейзажа. И вдруг услышал от офицера: «Хорошо, оставляю эту картину за собой». Это был великий князь Константин.