История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Мусоргский – чрезвычайно интересный пример петербургского художника, приватный шовинизм которого практически не реализовывался в творчестве. Его яркая национальная музыка не только лишена имперских черт, но из-за своей антимилитаристской и антисамодержавной сущности рассматривалась властями как направленная на подрыв государственных устоев. Недаром великий князь Константин Николаевич (в те годы вице-президент Императорского русского музыкального общества) на премьере «Бориса Годунова» запретил своему сыну аплодировать, а затем кричал (по свидетельству очевидцев, «чуть ли не с пеной у рта»): «Это позор на всю Россию, а не опера!»
Вместе с Мусоргским «под подозрением» у двора оказались и другие члены «Могучей кучки», даже гораздо более ортодоксальные по своим политическим
Самый старший из членов кружка Балакирева Бородин – физически крепкий, почти до самых последних дней своих здоровый человек – внезапно скончался в 1887 году на 54-м году жизни: на костюмированном танцевальном вечере он дурачился и всех смешил, затем вдруг прислонился к стене и тут же мертвым упал на пол. Диагноз был – разрыв сердца. Свой главный труд – оперу «Князь Игорь», над которой Бородин работал с перерывами в течение 18 лет, – он завершить не успел. Обладавший феноменальными музыкальными способностями, Бородин занимался массой других дел: он был также выдающимся химиком и, заведуя кафедрой химии Петербургской медико-хирургической академии, быстро продвигался по служебной лестнице, уже в 33 года имея статский чин, равный генеральскому.
Химия, а также многочисленные общественные обязанности (в частности, Бородин был одним из организаторов первых в России Женских врачебных курсов) постоянно отвлекали его от сочинения музыки. Казалось, он не может решить, что для него важнее: наука, гражданские обязанности или композиция. Сослуживцам Бородина было странно, что талантливый ученый может отвлекаться на музыкальные «пустяки»; для петербургских суфражисток самым важным казалась борьба Бородина за женское равноправие…
Друзья по «Могучей кучке», высоко ценившие гений Бородина, были в отчаянии. Римский-Корсаков с горечью вспоминал о своих попытках подтолкнуть Бородина к более активной работе над «Князем Игорем»: «Бывало, ходишь-ходишь к нему, спрашиваешь, что он наработал. Оказывается – какую-нибудь страницу или две страницы партитуры, а то и ровно ничего. Спросишь его: «Александр Порфирьевич, написали ли вы?» Он отвечает: «Написал». Но оказывается, что он написал множество писем. «Александр Порфирьевич, переложили ли вы, наконец, такой-то нумер?» – «Переложил», – отвечает он серьезно. – «Ну, слава богу, наконец-то!» – «Я переложил его с фортепиано на стол», – продолжает он так же серьезно и спокойно».
После преждевременной смерти Бородина Римский-Корсаков и его младший друг Александр Глазунов дописали и оркестровали «Князя Игоря». Почему эта прекрасная традиция – не оставлять недостроенным здание, которое начал и не успел завершить единомышленник по искусству – так характерна именно для Петербурга? Одна из важных причин – владычествующий в Петербурге культ преемственности и ярко выраженное тяготение к школе, пускай даже школе революционной, каким и был кружок Балакирева. В совершенном и завершенном городе эта идея завершенности как бы витала в воздухе, понукая восприимчивых людей; необходим был лишь этический импульс. Такой импульс, очевидно, исходил от Римского-Корсакова, наиболее петербургского – и по характеру, и по эстетике – члена «Могучей кучки». Также и самый профессиональный из них, Римский-Корсаков не только завершил (вместе с Кюи) «Каменного гостя» Даргомыжского, окончил и оркестровал «Хованщину» Мусоргского, отредактировал и переоркестровал его «Бориса Годунова» и подготовил к изданию рукопись его же «Женитьбы», но и отредактировал (совместно с друзьями) оперные партитуры Глинки.
Посвященный памяти Глинки, «Князь Игорь» Бородина продолжал патриотическую линию «Жизни за царя». Сюжет оперы Бородина, основанный на анонимном лирико-эпическом тексте XII века, прост: древнерусский князь Игорь, выступивший в поход против враждебного степного племени половцев, попадает к ним в плен, из которого ему удается бежать. Эта простая концепция была разработана Бородиным так, что его произведение стало наиболее имперской оперой в истории русской музыки.
В «Князе Игоре» изображены два контрастных мира – русский и половецкий. Разумеется, идеологические симпатии Бородина отданы русским, хотя сам композитор, как уже говорилось, был незаконным сыном грузинского (имеретинского) князя. Князь Игорь – идеальный герой, первый среди равных, и его поддерживают дружина и народ. Он олицетворение русской государственности, какой ее видит Бородин: сильной, справедливой, цивилизаторской. С другой стороны, кочевые половцы, для которых государственной идеи не существует, живут в мире насилия и слепой жажды разрушения.
Этическое превосходство русских над степняками для Бородина несомненно. Но кавказское происхождение композитора дало ему необыкновенно тонкое интуитивное понимание экзотического и ориентального музыкального материала. Этот вкус к работе с внеевропейскими мотивами был с блеском реализован Бородиным еще ранее, когда он вместе с другими русскими композиторами принял участие в сочинении музыки к «живым картинам» в честь 25-летия царствования императора Александра II. «В Средней Азии» Бородина оказался самым удачным и жизнеспособным из опусов, сочиненных к этой торжественной оказии.
В этой симфонической картине (напоминающей об азиатских жанровых картинах Верещагина) с неподражаемым правдоподобием и в то же время экономно и элегантно воссоздана экзотическая атмосфера Востока – оцепенелая, бездвижная, но исполненная ощущения затаившейся опасности. В программе самого Бородина к сочинению написано: «По необозримой пустыне проходит туземный караван, охраняемый русским войском». Эта музыка написана как бы с точки зрения русского солдата, патрулирующего покоренную азиатскую провинцию; Бородин здесь полностью идентифицируется с «русской боевой силой» (его слова).
Музыка половцев в опере «Князь Игорь» несравненно более динамична. Она исполнена чувственной радости, доходящей до экстаза. Она также воинственна и исступленно-угрожающа. Для слушателя очевидно, что эмоционально Бородин «дома» в стане половцев. Он не просто наблюдатель, он почти участник дикой оргии. В этом одна из очевидных причин того, что аудитория неизменно подпадает под очарование половецких плясок. Их гипноз воздействует на подсознательном, инстинктивном уровне; разум этому гипнозу сопротивляется. Поэтому эффект этой музыки еще сильнее, когда она исполняется вне контекста, как отдельный симфонический или балетный номер.
«Князь Игорь», несомненно, провозглашает торжество разума над эмоцией и долга над анархией. Но мы это знаем теперь, а тогда, в 1888 году, во всех этих имперских качествах оперы надо было еще убедить недоверчивого Александра III, предубежденного против подозрительного во всех отношениях и безусловно бунтарского эстетически члена «Могучей кучки».
За дело взялся петербургский меценат, миллионер-лесопромышленник Митрофан Беляев. Следуя византийским придворным процедурам, он подал Александру III прошение: разрешить поднести императору печатную партитуру «Князя Игоря», изданную за счет Беляева. Если бы самодержец разрешил сделать себе такой подарок, это означало бы реабилитацию «Князя Игоря»; висевший над оперой августейший вопросительный знак таким образом превратился бы в более милостивое отточие. В сопроводительной объяснительной записке миллионер-меценат всячески подчеркивал патриотическое и лояльное содержание оперы Бородина. Поразмыслив, Александр III принял подношение, после чего опера немедленно была восстановлена в репертуарном плане императорского театра.