История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
На премьере «Патетической» 16 октября 1893 года атмосфера была наэлектризованная. Появление за дирижерским пультом невысокого, стройного, изящного Чайковского было встречено бесконечными овациями. Его красивое лицо с еще темными бровями и усами обрамлялось серебристо-седыми волосами и тщательно остриженной небольшой седой бородкой. Обыкновенно бледное, оно горело от волнения. Чайковский начал дирижировать, зажав палочку в кулак, как он это всегда делал. Когда стихли последние звуки симфонии и Чайковский медленно опустил палочку, в зале царила мертвая тишина. Вместо аплодисментов в разных местах аудитории
«Симфония – жизнь для Чайковского», – заметил когда-то Асафьев. По его описанию, в «Патетической» «запечатлен самый миг расставания души с телом, миг излучения жизненной энергии в пространство, в вечность». Это оценка младшего современника Чайковского, хорошо знавшего многих его друзей. Мы можем быть уверены, что петербургская элита читала последнее произведение Чайковского как трагический роман со скорбным эпилогом. И неизбежно рядом с именем Чайковского возникало имя Достоевского. Как писал о композиторе и писателе другой современник, «с какою-то затаенною страстью останавливаются оба они на моментах ужаса, полного душевного разлада и в холодном замирании сердца пред раскрывающейся бездною находят острую сладость и заставляют испытывать ее и читателя или слушателя».
Известно, что Чайковский и Достоевский как-то (это было осенью 1864 года) встретились у общего знакомого; ни один, ни другой никаких воспоминаний об этой встрече не оставил. Но Чайковский всю свою жизнь жадно читал Достоевского, то восторгаясь им, то отвергая. «Братья Карамазовы» сначала увлекли его, но по мере чтения начали тяготить: «Это начинает быть невыносимо. Все до одного действующие лица – сумасшедшие». Окончательный вывод был таков: «Достоевский – гениальный, но антипатичный писатель».
Тем не менее конгениальность Чайковского и Достоевского, как мы видим, остро ощущалась младшими современниками композитора. Симфонии Чайковского, начиная с Четвертой, они приравнивали к психологическим романам, в центре которых – впервые в русской музыке – была раздвоенная, страдающая личность. Подобно героям Достоевского эта личность настойчиво искала смысл жизни и, в лучших традициях Достоевского, металась в роковом треугольнике любовь – смерть – вера. Эти метания и противоречия передавались Чайковским в музыке с помощью приемов, характерных и для романов Достоевского, в том числе излюбленного писателем нарастания событий и эмоций, приводящего к неистовой катарсической кульминации-взрыву.
Исступленная жажда любви, которой насыщены многие страницы симфоний Чайковского, пронизывает также романы Достоевского. Другим полюсом этой же страсти является характерное для обоих мастеров тяготение к смерти, страх перед ней и желание взглянуть ей в лицо. Интересно сопоставить отношение к смерти у Чайковского и Мусоргского. Мусоргский тесно соприкасается с Достоевским в описании трагедии одинокой души в пустыне мегалополиса. Но тема смерти в трактовке Мусоргского явно принадлежит другой эпохе. При всей экспрессивности и драматизме «Песен и плясок смерти» этот вокальный цикл Мусоргского есть ряд романтических картин. Смерть показана Мусоргским со стороны. Она для него – род театрального персонажа на освещенных подмостках, и он не делает даже попытки вступить с нею в диалог.
Для Мусоргского высшая тайна – это тайна жизни, а не смерти. Для Чайковского – наоборот, и это роднит его с Достоевским. Для Чайковского с Достоевским судьба и смерть – синонимы. Чрезвычайно показательна запись Чайковского, объясняющая «программу» Пятой симфонии: «Полнейшее преклонение пред судьбой или, что то же, перед неисповедимым предначертанием Провидения». Этот фатализм и пессимизм для Чайковского очевидным образом невыносимы. И он тут же добавляет (эта запись относится ко второй части симфонии): «Не броситься ли в объятия веры???»
Но подобное решение, столь глубоко выношенное и естественное для Достоевского и столь соблазнительное для Чайковского, все же не стало для композитора стержнем его творчества последних лет. В объятия веры он не бросился, и стержнем для позднего Чайковского стала тема Петербурга. Приобщение к построению петербургского мифа приобрело для Чайковского особое значение: создавая этот миф, он вытеснил из своего творческого сознания страшные образы торжествующей смерти.
В отношении к Петербургу Чайковский в своих симфониях за каких-нибудь четверть века прошел путь, на который у русской культуры ушло 150 лет. В первых трех симфониях его восхищение имперской столицей с ее блестящей атмосферой, красочными парадами и пышными балами очевидно. Это отношение характерно для ранних певцов Петербурга. Но даже в этих первых трех симфониях восхищение Чайковского уже осложнено новыми элементами. Это, во-первых, жанровые картины, сцены гуляний, народного веселья на улицах и площадях города: страницы, по духу близкие молодому Гоголю.
Далее Чайковский вводит отчетливую меланхолическую ноту, которая не позволяет слушателю забыть, что дело происходит во второй половине XIX века, когда о чистых, беспримесных радости и восхищении можно только вздыхать с ностальгией. Эта меланхолическая нота резко усиливается в Четвертой симфонии, где сентиментальное сожаление об одинокой душе, затерянной в огромном городе, заставляет вспомнить о «Белых ночах» Достоевского.
В последних симфониях Чайковского конфликт между индивидуумом и обществом заметно универсализуется. С одной стороны, этот конфликт как бы взмывает вверх, уходит в пространство мироздания: это личность спорит с судьбой. Но с другой стороны, личность задается трагическими вопросами наедине с собой, внутри себя, `a lа Достоевский. В обоих случаях город как бы уступает центральное место на сцене. Он почти нереален.
Чувство обреченности, характерное для «Патетической», универсально. Это чувство, вовсе не присущее Достоевскому, вбирает в себя и отношение к Петербургу. Отпевая себя, Чайковский отпевает также и вселенную. Поэтому Шестая симфония может рассматриваться как реквием и по личности, и по обществу, и по городу. Чуткая душа Чайковского первой ощутила приближение грядущих катаклизмов. Никто еще не понимал, что петербургская культура обречена на уничтожение. Не понимал этого и Чайковский. Он просто ощущал дыхание приближающейся смерти. Это дыхание запечатлелось в его музыке, как на зеркале, сделав ее туманной и многозначной, но оставив узнаваемой картину города.