История мирового цирка
Шрифт:
Заменив Литл Уолтера в дуэте Уолтер — Антоне, артист смог постичь все тонкости профессии и, воспользовавшись опытом своего предшественника, создать собственную маску. Однако деловая сметка и желание первенствовать подсказали Гроку, что работать рядом с прославленным Антоне ему невыгодно, поэтому он покинул своего учителя и самостоятельно поставил «антре» в духе тех, какие показывали Антоне и Литл Уолтер; рассчитанное на час с лишним, антре это, в котором большую роль играла музыка, было продумано до мельчайших деталей и четко отрепетировано. После чего, открыв, что в мюзик-холле платят больше, чем в цирке, он простился с манежем и стал выступать на сцене. Белый клоун уступил место партнеру во фраке, своей корректностью лучше оттенявшему несуразность Грока. Клоуну такого класса, как Антоне, здесь делать было нечего, но роль партнера Грока не становилась легче, ибо от него требовалось недюжинное мастерство и музыкальные способности.
Алекс и Ром в «Медрано».
Чарли,
Первым «оттенителем» Грока был Гео Лоле, ему на смену пришел Макс Эмден; он блестяще исполнял эту роль многие годы, а затем вернулся к амплуа белого клоуна. В конце своей карьеры Грок работал без постоянного партнера. В 50-е годы он открыл собственный цирк-мюзик-холл. Прежде чем удалиться от дел, артист устроил впечатляющую серию прощальных выступлений на сцене и на манеже; в 1959 году он умер в своем роскошном мраморном дворце в Италии. Грок занимает в истории цирка и мюзик-холла исключительное место; три десятка лет он выступал перед зрителями разных стран с чисто разговорным номером; он мог исполнять его на восьми языках! Этот номер был по меньшей мере дважды заснят на пленку («Грок», «До свиданья, господин Грок») и записан на пластинку, что позволяет и сегодня восхищаться искусством артиста.
Грок был традиционным европейским августом. И он и Фрателлини казались очень странными американской публике, ибо по ту сторону Атлантического океана клоунское искусство шло по другому пути. От Джоя Пентланда, одного из первых американских комиков, до Дэна Райса искусство клоунады развивалось в Америке примерно в том же направлении, что и в Европе. Но появление трехманежного цирка в корне изменило ситуацию. Разговорной клоунаде, представителем которой был Дэн Райс, пришлось уступить место юмористическому обыгрыванию реквизита, а антре свелись к несложным интермедиям между номерами или просто к смешным сценкам, которые разыгрывались в одном из концов ипподрома, в то время как в другом устанавливали снаряды для очередного аттракциона. Заокеанская клоунада не знала ни обособления отдельных жанров, ни амплуа августа. Создавая внешне несхожие маски, все исполнители работали в рамках одного и того же амплуа клоуна. Были «белолицые клоуны», такие, как покойные Дюк Льюис и Феликс Эдлер; были артисты, приближающиеся к традиционному европейскому августу, такие, как Лу Джекобе, «звезда» манежа и гордость Величайшего в мире цирка, артист, унаследовавший гротескный грим Альбера Фрателлини. Выходили на манеж «бродяги» вроде Отто Гриблинга, которого, к сожалению, уже тоже нет в живых, или Эммета Келли — но все они были клоунами, точнее, если воспользоваться названием, принятым в Европе, августами, призванными поодиночке или группами смешить публику. Методы их работы тоже сильно отличаются от тех, что в ходу у их европейских коллег; одни, как Лу Джекобс, Келли, Пол Юнг сами придумывают забавные сценки, другие просто исполняют чужие тексты. Это разделение труда зачастую весьма неблагоприятно сказывается на столь необходимом клоунам духе импровизации. Кроме того, в выступлениях американских клоунов наибольшую роль играет грубый юмор, связанный с обыгрыванием реквизита: чаще всего они заполняют паузы между номерами или развлекают зрителей во время смены декораций. Лишь немногие удостаиваются чести выступать на центральном манеже, да и те не задерживаются на нем слишком долго и показывают антре, где реквизит важнее индивидуальности исполнителя!
Англичане приближаются сегодня к американскому стилю, но все-таки условия их работы (единственный манеж) позволяют сделать комические интермедии несколько более содержательными.
В Италии некоторые клоуны хранят верность современной романской манере (противопоставление белого клоуна августу), а некоторые заимствовали англо-американскую манеру визуальных смешных сценок. Растелли культивируют компромиссную форму: клоун и три августа разыгрывают под прекрасную музыку антре со взрывающимся реквизитом.
Французы после утраты Рома, Беби, Антоне, Пи-по, Порто, трио Фрателлини и Кайроли и дуэта Дарио — Барио отчаянно цепляются за остатки прошлого, не в силах достичь прежнего блеска. Ахилл Заватта появляется на арене лишь изредка и выступает один (во всяком случае, без партнера-клоуна, работая, как правило, лишь с «оттенителями»). Барио показывают номера, выполненные в лучших традициях клоунады; единственное новшество, которое они себе позволили, состоит в том, что роль клоуна-«заводилы» исполняет у них женщина; однако на них, пожалуй, неблагоприятно сказывается отсутствие серьезной конкуренции (а для комиков работать спустя рукава — гиблое дело). После закрытия «Медрано» уцелело несколько дуэтов, в частности Боки и Рандель. Алексис Грюсс-младший и его отец Деде, работающие в паре, верны французской манере: используя разговорный юмор, артисты исполняют очень забавные сценки, которые прекрасно смотрятся на доброй старой арене. Оба — прекрасные комики: Деде — святая простота, артист, сдержанностью манер напоминающий Рома; Алексис — элегантный и хорошо чувствующий музыку франт, впрочем, высказывающийся весьма здраво, что, к сожалению, стало большой редкостью с тех пор, как Пипо (партнер Рома и Бэби) и Маисс умерли, а Алекс практически сошел со сцены. Внучка Поля Фрателлини, Анни, и ее муж, киноактер и кинорежиссер Пьер Этекс, вдохновившись примером Франсуа и Альбера Фрателлини, попытались возродить традиционный клоунский дуэт. Но они пользуются большим успехом в обстановке маленького шапито и на сцене, где их тонкий и филигранный юмор не теряется.
Напрашивается грустный вывод: клоунов сковывают слишком жесткие рамки традиции; комики в конце концов начали забывать, что главное для них — не приверженность устоявшейся традиции, но умение рассмешить. Для этого хороши не все средства…
Русские разорвали цепи ее святейшества традиции; мы уже упоминали некоторых русских клоунов, сумевших обновить материал, протертый до дыр.
Только
В наши дни часто можно услышать рассуждения о «гибели клоунского искусства». Точнее было бы сказать, что повсюду, кроме Советского Союза, оно развивалось не столько на манеже, сколько в других местах: в мюзик-холле, в кино, в кабаре. Кроме того, бурный расцвет театрального искусства и распространение телевидения, которое позволяет любоваться мастерством комиков не выходя из дому, нанесло весьма тяжелый удар цирковым затейникам, которые, быть может, не до конца осознали, что их находки, присвоенные кинокомедиями 20-х годов, подхваченные и обработанные артистами мюзик-холла, уже не могут действовать на сегодняшнюю требовательную публику так безотказно, как двадцать лет назад.
Сегодня публика, как всегда, ждет, чтобы клоуны ее рассмешили — и больше ничего. А для этого мало приставного носа и парика: это трудное искусство требует индивидуальности (которая есть далеко не у всякого), долгой практики и воображения. Короче говоря, если искусство клоунады со времен Гримальди и Брентфордского портного прошло долгий путь, то отчего бы ему не продолжить свое развитие и дальше?
Глава пятая. Воздушные гимнасты
Воздушная гимнастика, в отличие от цирковых жанров, которые мы рассматривали до сих пор, родилась недавно. Есть несколько видов воздушно-гимнастических снарядов: бамбук, кольца, корд де парель и трапеция (неподвижная, подвижная, «Вашингтон»); все они вошли в цирковой обиход во второй половине XIX века.
До этого в ходу была в основном предшественница трапеции — корд де волан, говоря проще, сильно провисший канат, на котором акробат балансировал, исполняя номера эквилибра или демонстрируя различные «обрывы» (трюк, заключающийся в том, что артист, одним неуловимым движением прикрепив ноги к канату, «падает» в пустоту и повисает на носках). Эта работа осуществляется на большой высоте; она очень зрелищна и сегодня вновь начинает пользоваться успехом у публики.
Около 1850 года у Астлея появились итальянские артисты братья Франческо, которые работали на кольцах и на неподвижной трапеции, как и Анри Метрежан, открывший, как мы видели, Леотара и подвижную трапецию. С тех пор этот жанр стал одним из любимых жанров публики. Надо сказать, что со времен Леотара, перелетавшего с одной трапеции на другую, искусство «воздушного полета» сильно изменилось. У Леотара тут же появилась толпа подражателей: его земляк Дезедр и Луи Годфруа познакомили с воздушной гимнастикой Германию, Виктор Жюльен — Англию, а Александр Стекель — Испанию. Женщины (в частности, красавица Азелла) тоже не замедлили блеснуть в этом трудном искусстве. Поначалу гимнасты, по примеру создателя номера, перелетали с трапеции на трапецию. Французы и англичане, оставаясь верны этому принципу, ввели, однако, в конце 60-х — начале 70-х годов XIX века два усовершенствования: заменили матрас для приземления предохранительной сеткой [87] и изобрели мостик, на который вольтижеры возвращаются, выполнив тот или иной элемент. Сетка — вещь небезопасная: неудачное падение или неудачный отскок могут повлечь за собой тяжелые увечья и даже смерть: так в 1933 году в Льеже итальянский вольтижер Дженезио Амадори разбился насмерть, неудачно упав в сетку после исполнения переднего сальто, и прибавил тем самым свое имя к и без того обширному списку жертв воздушной гимнастики. Впрочем, без сетки этот список жертв был бы нескончаемым, и воздушная гимнастика исчезла бы.
87
Следует уточнить, что ни один воздушно-гимнастический номер, кроме номеров на низко подвешенной трапеции, не обходится без сетки; иначе репертуар воздушных гимнастов был бы крайне ограниченным — ведь сложные элементы здесь невозможно выполнять со стопроцентной гарантией.
Воздушные гимнасты Валленда и Шиманы.
Другим нововведением той же эпохи была вольтижировка с трапеции в руки ловитора: ловитор, вися на трапеции на подколенках, ловит за руки или за ноги вольтижера, который устремляется к нему с другой трапеции. Этот доминирующий сегодня вид воздушной гимнастики тоже появился около 1870 года. Создателями его были английские гимнасты Ризарелли. Поначалу вольтижировка с трапеции в руки ловитора неизменно заканчивалась прыжком в сетку и возвратом на мостик. Лишь изучив расстояние от одной трапеции до другой и длину строп, на которых они подвешены, воздушные гимнасты научились возвращаться на исходную трапецию (ее в нужный момент посылает партнеру третий гимнаст, стоящий на мостике). Роль ловитора часто недооценивают. Между тем она первостепенно важна; только партнеры самых великих ловиторов осмеливались исполнять такие номера, как тройное сальто-мортале — с помощью посредственного ловитора этот трюк не способен проделать даже самый лучший вольтижер.