История русского романа. Том 1
Шрифт:
Кроме этой сложной повествовательной структуры, придающей словам новые смысловые оттенки, рассказ о Бэле, как мы уже отмечали, представляет собою сложную сюжетно — жанровую структуру, при которой авантюрная новелла оказывается входящей в «путешествие», и, наоборот, «путешествие» входит в новеллу как тормозящий ее изложение элемент, делающий ее построение ступеньчатым. Сделано это при помощи самых простых и естественных мотивировок, так что получается впечатление, будто рассказ течет «собственною силою, без помощи автора». [509] Только в одном месте Лермонтов решил разрушить эту иллюзию и дать читателю почувствовать силу самого искусства. «Да, они были счастливы!» — говорит Максим Максимыч. «Как это скучно!» — цинично восклицает (несомненно, вместе с читателем) его слушатель (222). Идет подробное, медленное описание подъема на Гуд — гору и спуска с нее, сделанное на основе читательского нетерпения и потому заставляющее с надеждой всматриваться в каждую деталь (а это-то и нужно писателю!), пока, наконец, терпение не истощается — и в этот момент «ложной коды» с полуфинальным афоризмом («и если б все люди побольше рассуждали, то убедились бы, что жизнь не стоит того, чтоб об ней так много заботиться»; 225), в момент сюжетного затишья раздается внезапный, оглушительный вопрос: «Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы?» (225). Кто задает этот вопрос и к кому он обращен? Может быть, это Максим Максимыч спрашивает
509
В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 220.
Именно здесь, среди этой длительной «географической» паузы, автор «Бэлы» говорит одну многозначительную фразу, бросающую некоторый дополнительный свет на его личность и тем самым на весь роман. Спуск с Крестовой горы был труден: «Лошади измучились, мы продрогли; метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. „И ты, изгнанница, — думал я, — плачешь о своих широких, раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клитки“» (226–227). Что значат слова: «И ты, изгнанница»? Кто же еще здесь изгнанник, плачущий о северных степях? Очевидно, сам автор «Бэлы», который скоро (в апреле 1840 года) повторит это, обращаясь к тучам: «Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники» (Л, II, 165). Итак, «едущий на перекладных из Тифлиса» писатель — вовсе не «странствующий офицер», как принято его называть в работах о «Герое нашего времени», а высланный, и едет он, по — видимому, не в Петербург, а всего — навсего в Ставрополь, как и Максим Максимыч («Мы с вами попутчики, кажется?»; Л, VI, 204). А заодно — и еще вопрос: офицер ли он? Раньше это было ясно, поскольку в подзаголовке к «Бэле» стояло: «Из записок офицера о Кавказе»; но затем подзаголовок был снят, а в текстах «Бэлы» и «Максима Максимыча» нет ни одного прямого указания или признака в пользу этого. Максим Максимыч говорит о себе точно и ясно: «Теперь считаюсь в третьем линейном батальоне. А вы, смею спросить?» Автор пишет: «Я сказал ему» (205) — и всё. Осетины обступили автора и требовали на водку; из слов Максима Максимыча следует, что они твердили: «офицер, дай на водку», но он же говорит: «и хлеба по — русски назвать не умеют» (205), — значит, слово «офицер» они употребляют во всех слу чаях. Один из извозчиков, оказавшийся «русским ярославским мужиком», обращаясь к автору, называет его просто «барином» («И, барин! Бог даст, не хуже доедем»; 225). В диалогах автора с Максимом Максимычем нет ничего специфически военного; наоборот, на вопрос автора: «Вы, я думаю, привыкли к этим великолепным картинам?» — штабс — капитан отвечает так, как будто с ним беседует штатский: «Да — с, и к свисту пули можно привыкнуть», на что следует тоже достаточно типичная для штатского реплика: «Я слышал, напротив, что для иных старых воинов эта музыка даже приятна» (224).
Всё это совсем не значит, что «едущий на перекладных из Тифлиса» — на самом деле не офицер, но это значит, что его «офицерство» оказалось фактически ненужным для сюжета, а временами даже как будто мешающим ему, т. е. характеру отношений и разговоров между штабс — капитаном и его спутником. Нужным и важным оказалась не военная его профессия, а писательская: именно она внесена и крепко впаяна в самый текст и «Бэлы», и «Максима Максимыча». Очень знаменательно, что предисловие к «Журналу Печорина», написанное от лица того же «офицера», не содержит в себе ни одного намека на его военное звание и ни малейшего подходящего признака, а его связь с литературой обнаруживается почти в каждой фразе. Чем же объяснить всё это? Думается, что объяснение нужно искать в мотивировочной сфере романа. Необходимо было сделать основного рассказчика «Бэлы» и «Максима Максимыча» литератором и так же необходимо было, по характеру самого замысла, поместить этого литератора на Кавказе и сделать его спутником штабс — капитана. Военная профессия была самой простой и правдоподобной для того времени мотивировкой этой второй «необходимости», между тем как появление на Кавказе штатского литератора и его быстрое сближение с Максимом Максимычем потребовали бы специальной и довольно подробной биографической мотивировки, в художественном смысле лишней и противоречащей лаконизму повествования.
Ко всему, что было сказано о писательской профессии рассказчика «Бэлы» и «Максима Максимыча», надо еще прибавить, что эта профессия очень пригодилась для решения одной из важнейших задач романа: где-то надо было нарисовать портрет героя — тем более «героя нашего времени». Из традиционной и, в сущности, не всегда нужной обязанности задача эта в данном случае приобрела новый и важный идейный смысл, поскольку история, рассказанная в «Бэле», возбуждает чрезвычайный интерес к Печорину как к личности. В этом — одно из крупнейших художественных достижений Лермонтова. Мало того, для портрета героя найдена блестящая по остроумию и правдоподибию (а следовательно, и по убедительности) мотивировка — тем, что «едущий на перекладных» литератор, только что выслушавший историю Бэлы, сталкивается лицом к лицу с самим Печориным. Естественно, что он пристально всматривается в каждую черту, следит за каждым движением этого «странного» (по словам штабс — капитана) человека. И вот рисуется портрет, в основу которого положено новое представление о связи внешности человека с его характером и психикой вообще — представление, в котором слышны отголоски новых философских и естественных теорий, послуживших опорой для раннего материализма (в этом смысле очень симптоматична фигура доктора Вернера). Характерно, например, появление в это время в Казанском университете профессора Е. Ф. Аристова (1806–1875), автора таких работ, как «О значении внешности человека» или «О телосложениях». [510]
510
Обозрение преподаваний в Казанском университете на 1846–1847 учебный год, Казань, 1846, стр. 3—18 (вторая пагинация); «Ученые записки, издаваемые Казанским университетом», 1853, кн. II, стр. 3—45. Е. Ф. Аристов добился того, что анатомия «сделалась любимейшею наукою студентов всех факультетов» («Известия Казанского университета», 1876, т. XII, № 1, стр. 197).
Лермонтов определяет психику Печорина на основании его рук, походки, морщин, цвета волос в соотношении с цветом усов и бровей. Материалистическая основа этого портрета демонстративно подчеркнута сравнением последней детали с признаками породы у белой лошади. Несомненно влияние этого замечательного (по своему методу) портрета на одном из первых портретных опытов Льва Толстого. В черновой редакции «Детства» Толстой набросал портрет матери и сопроводил его следующим теоретическим комментарием, отражающим, вероятно, и знакомство со взглядами казанского ученого: «Я нахожу, что то, что называют выражением, не столько заметно в лице, сколько в сложении. Например, я всё называю аристократическим сложением, не нежность и сухость рук и ног, но всё линии рук, bras, [511] плеч, спины, шеи… Я отличаю по сложению людей добрых, злых, хитрых, откровенных и особенно людей, понимающих и не понимающих вещи». [512]
511
Рука (от плеча до кисти) (франц.).
512
Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 1, ГИЗ, М. —Л., 1928, стр. 105.
Итак, «Бэла» и «Максим Максимыч» дают полную экспозицию героя: от общего плана («Бэла») сделан переход к крупному, — теперь пора перейти к психологической разработке. После «Бэлы» Печорин остается загадочным; критический тон штабс — капитана («Что за диво! Скажите-ка, пожалуйста…, вы вот, кажется, бывали в столице, и недавно: неужто тамошняя молодежь вся такова?»; 232) не ослабляет, а наоборот, усиливает эту загадочность, внося в его портрет черты несколько вульгарного демонизма. «Тамань» вмонтирована в роман (хотя по своему происхождению, как мы уже говорили, была написана, по — видимому, вне прямой связи с ним) как психологическое и сюжетное «противоядие» тому, что получилось в итоге «Бэлы» и «Максима Максимыча». В «Тамани» снимается налет наивного «руссоизма», который может почудиться читателю в «Бэле». Правда, уже в «Бэле» Печорин приходит к выводу, что «любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни, невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой» (232), но это можно отнести как раз за счет «демонизма»; в «Тамани» герой, погнавшийся было опять [513] за «любовью дикарки», терпит полное фиаско и оказывается на краю гибели. «Ундина» оказывается подругой контрабандиста — и этот мир своеобразных хищников не имеет ничего общего с руссоистскими идиллиями «естественного человека».
513
Это «опять» относится к порядку чтения; хронологически события, рассказанные в «Тамани», предшествуют «Бэле»; однако при таком расположении фактов поведение Печорина в «Бэле» было бы гораздо менее убедительным.
В. В. Виноградов сделал интересное и плодотворное сопоставление «Тамани» с «Ундиной» Жуковского и пришел к выводу, что эта повесть Лермонтова — реалистически перелицованная повесть о «деве на скале». [514] К этому надо прибавить, что «разоблачению» подвергся в ней не только старый романтический сюжет, но и сам Печорин. Как мы уже говорили, в рукописной (и журнальной) редакции его поведение в Тамани было в значительной степени оправдано «любопытством» литератора, собирающего материал; снятие этой мотивировки сильно ухудшило его положение и придало заключительной фразе: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих» (260) — оттенок пошловатого дендизма. Лермонтов, как мы видели, колебался в отношении этого финала. Последний текст (в отдельном издании) рисует Печорина раздраженным, поскольку новая «дикарка», в противоположность Бэле, просто одурачила его. Он впадает в «демонизм», но уже совершенно неубедительный, и Лермонтову было важно вставить «Тамань» именно для того, чтобы внести в понятие «героя нашего времени» черту иронии.
514
«Литературное наследство», тт. 43–44, стр. 594–597.
Совершенно естественно, что после такого фиаско Печорин оставляет мир «дикарок» и возвращается в гораздо более привычный и безопасный для него мир «знатных» барышень и барынь. Так совершается переход от «Тамани» к «Княжне Мери». Эта вещь была выше уже достаточно проанализирована с точки зрения ее значения и смысла в романе. Здесь линия Печорина («кривая» его поведения), опустившаяся в «Тамани», поднимается, поскольку читатель знакомится уже не только с поступками Печорина, но и с его думами, стремлениями, жалобами — и всё это заканчивается многозначительным «стихотворением в прозе», смысл которого выходит далеко за пределы мелкой возни с княжной Мери и с Груш- ницким: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце…» (338). Однако больших битв и бурь ему не дождаться — и самое большее, что он опять, как это было уже не раз, окажется на краю гибели — и не погибнет.
Так мы переходим к «Фаталисту» — рассказу, который в книге о Лермонтове (а не об истории русского романа) мог бы быть предметом особого исследования. Как за портретом Печорина стоит целая естественнонаучная и философская теория, так за «Фаталистом» скрывается большое философско — историческое течение, связанное с проблемой исторической «закономерности», «необходимости» или, как тогда часто выражались, «судьбы», «провидения». Это была одна из острейших декабристских тем (см. у Рылеева, А. Бестужева, Н. Муравьева и др), научным обоснованием которой служили работы французских историков — О. Тьерри, Гаранта, Тьера. [515] А. А. Бестужев, например, противопоставляя «Историю русского народа» Н. А. Полевого труду Карамзина, писал: «Напутствуемый Барантом, Тьерри, Нибуром, Савиньи, он дорывался смыслу не в словах, а в событиях, решал не по замыслам, а по следствиям; словом, подарил нас начатками истории, достойной своего века». [516] Лермонтов, конечно, знал сочинения и взгляды этих французских историков и, главное, понимал всю серьезность и всё значение этих взглядов не только для исторической науки, но и для жизни, для ежедневного решения самых основных вопросов поведения и борьбы. Достаточно вспомнить, какое важное место отведено теме «судьбы» или «рока» в лирике Лермонтова, в его поэмах (вплоть до «Мцыри», написанного одновременно с окончанием «Героя нашего времени») и драмах («Маскарад»).
515
См.: Б. Г. Реизов Французская романтическая историография (1815–1830). Изд. Ленинградского гос. университета, 1956; ср.: С. С. Волк. Исторические взгляды декабристов. Изд. АН СССР, М. —Л., 1958 (особенно стр. 136–142).
516
А. А. Бестужев—Марлинский, Сочинения, т. II, 1958, стр. 597.
Не удивительно поэтому, что вопрос о «судьбе» или «предопределении» оказался темой заключительной повести; удивительно или, вернее, замечательно то, как обошелся Лермонтов с этой философской темой, сделав ее сюжетом художественного произведения. Не отвергая значения самой проблемы, он берет ее не в теоретическом («метафизическом») разрезе, а в психологическом — как факт душевной жизни и поведения человека — и делает совершенно неожиданный для «теоретика», но абсолютно убедительный практический (психологический) вывод: