История русского романа. Том 1
Шрифт:
«Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера — напротив; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!» (347).
Фатализм здесь повернут своей противоположностью: если «предопределение» (хотя бы в форме исторической закономерности) действительно существует, то сознание этого должно делать поведение человека тем более активным и смелым. [517] Вопрос о «фатализме» этим не решается, но обнаруживается та сторона этого мировоззрения, которая приводит не к «примирению с действительностью», а к «решительности характера» — к действию. Таким истинно художественным поворотом философской темы Лермонтов избавил свою заключительную повесть от дурной тенденциозности, а свой роман — от дурного или мрачного финала.
517
Очень близко к этому поставлен вопрос и в «Войне и мире» Льва Толстого: «В чем состоит фатализм восточных? — рассуждает он в черновой редакции эпилога. — Не в признании закона необходимости, но в рассуждении
Повесть «Фаталист» играет роль эпилога, хотя (как это было и с «Таманью») в порядке событий рассказанное здесь происшествие вовсе не последнее: встреча с Максимом Максимычем и отъезд Печорина в Персию происходит гораздо позднее. Эпилогом в этом смысле пришлось бы считать предисловие к «Журналу Печорина», поскольку там сообщено о смерти героя и подведены некоторые итоги его жизни. Однако такова сила и таково торжество искусства над логикой фактов — или иначе: торжество сюжетосложения над фабулой. О смерти героя сообщено в середине романа — в виде простой биографической справки, без всяких подробностей ж с ошеломляющим своей неожиданностью переходом: «Это известие меня очень обрадовало» (248). Такое решение не только освободило автора от необходимости кончать роман гибелью героя, но дало ему право и возможность закончить его мажорной интонацией: Печорин не только спасся от гибели, но и совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный и смелый поступок, притом не связанный ни с какими «пустыми страстями»: тема любви в «Фаталисте» выключена вовсе. Благодаря своеобразной «двойной» композиции (об этом говорилось раньше) и фрагментарной структуре романа герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее — выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности («я… смелее иду вперед»; 347). Вместо траурного марша звучат поздравления офицеров с победой над смертью — «и точно, было с чем!», — признается сам герой (347). Заключительный мирный разговор Печорина с Максимом Максимычем вносит в финал романа еще и ироническую улыбку: «фаталистом» оказывается вдруг не столько Печорин, сколько Максим Максимыч («видно, уж так у него на роду было написано»), но без любви к «метафизическим прениям» (347). Тем самым к концу романа они до некоторой степени, хотя и с противоположных сторон, сошлись во взглядах на жизнь: ведь Печорин тоже не любит «останавливаться на какой- нибудь отвлеченной мысли» (343).
Во втором отдельном издании «Героя нашего времени» (1841) появилось особое предисловие автора — ответ Лермонтова на критические статьи, в которых Печорин рассматривался как явление порочное, навеянное влиянием Запада, не свойственное русской жизни. В истории русского романа эти статьи (С. П. Шевырева, С. А. Бурачка) не сыграли никакой роли, поэтому и останавливаться на них здесь не имеет смысла. В самом же предисловии Лермонтова очень важны слова о том, что публика
«не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения», и что его роман испытал на себе «несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов» (203). Это явный намек на то, что в романе есть какой-то второй, не высказанный прямо или недоговоренный смысл. Надо полагать, что этот второй смысл, ощущаемый на всем протяжении романа, начиная с его заглавия, заключается в его общественно — исторической теме — в трагедии русской дворянской интеллигенции последекабристского периода. Лермонтов мог только намекать на это; вполне понять эти намеки могли немногие современники, говорить же о них вслух не мог никто. Чтобы понять предисловие к роману (Ап. Григорьев назвал его «удивительным»), надо было, по словам Белинского, читать «между строками»; [518] это, в сущности, относится и ко всему роману. Характерно, однако, что реакционная критика (во главе с венчанным судьей) напала на «Героя нашего времени» именно как на общественно — политический роман, будто бы содержащий клевету на русского человека. К сожалению, слишком многое (и иногда самое важное) Лермонтову пришлось обойти молчанием, приглушить или так зашифровать, что критики другого лагеря и качества не всё заметили, услышали или отгадали. Ю. Ф. Самарин, например, хотя и был дружен с Лермонтовым, позволил себе записать в своем дневнике от 31 июля 1841 года (узнав о его гибели) следующие странные, но, видимо, распространенные тогда суждения: «Он умер в ту минуту, как друзья нетерпеливо от него ожидали нового произведения, которым он расплатился бы с Россиею… На нем лежит великий долг, его роман — „Герой нашего времени“. Его надлежало выкупить, и Лермонтов, ступивши вперед, оторвавшись от эгоистической рефлексии, оправдал бы его и успокоил многих». [519] На оценках и истолковании романа сказалась острота позиции, которую занимал Лермонтов, и тем более — острота поднятых им проблем. Роман был прочитан с пристрастием — не столько как художественное произведение, сколько как своего рода памфлет. Даже Герцен сказал в 1868 году, что Лермонтов «умер в безвыходной безнадежности печоринского направления, против которого восставали уже и славянофилы, и мы». [520] Это, конечно, неверно, и в отношении к Лермонтову, и в отношении к Печорину, и мы лишний раз убеждаемся, что великие произведения искусства далеко не всегда в полной мере и во всей глубине оцениваются современниками, а раскрываются постепенно, вместе с ростом народа, с его историей.
518
В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, 1954, стр. 455.
519
Э. Г. Герштейн. Отклики современников на смерть Лермонтова. В кн.: М. Ю. Лермонтов. Статьи и материалы. Соцэкгиз, М., 1939, стр. 68.
520
А. И. Герцен, Собрание сочинений, т. XX, кн. 1, Изд. АН СССР, М., 1960, стр. 347.
Белинский выше и вернее всех оценил художественную сторону «Героя нашего времени», но кое-что в идейном замысле романа в целом, и особенно в фигуре Печорина, осталось вне его восприятия, поскольку круг его идей и настроений был иным. Но Белинский понял силу заложенных в этом романе смыслов и, не в пример Ю. Ф. Самарину, написал в рецензии на второе издание «Героя нашего времени» следующие замечательные слова: «Беспечный характер, пылкая молодость, жадная впечатлений бытия, самый род жизни, — отвлекали его от мирных кабинетных занятий, от уединенной думы, столь любезной музам; но уже кипучая натура его начала устаиваться, в душе пробуждалась жажда труда и деятельности, а орлиный взор спокойнее стал вглядываться в глубь жизни. Уже затевал он в уме, утомленном суетою жизни, создания зрелые; он сам говорил нам, что замыслил написать романтическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собою связь и некоторое единство, по примеру куперовской тетралогии, начинающейся „Последним из могикан“, продолжающейся „Путеводителем в пустыне“ и „Пионерами“ и оканчивающейся „Степями“…» [521]
521
В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, стр. 455.
Думается, что Белинский привел эти заглавия куперовских романов не для того, чтобы просто напомнить их читателям, а для того, чтобы дать им точнее понять, каков был замысел Лермонтова: «Последние из могикан» — это дворянство екатерининской эпохи; «Путеводитель по пустыне» и «Пионеры» — это роман о декабристах, в котором должны были появиться Грибоедов и Ермолов; «Степи» — это николаевская эпоха. В «Войне и мире» этот замысел частично осуществился (как в истории непременно осуществляется всё органическое, живое); что же касается «Героя нашего времени», то он, вопреки мнениям Самарина, Шевырева и других, оказался волшебным зерном, из которого в дальнейшем вырос русский психологический роман.
ГОГОЛЬ. РУССКИЙ РОМАН 40–х — НАЧАЛА 50–х ГОДОВ
ГЛАВА I. «МЕРТВЫЕ ДУШИ» (Д. Е. Тамарченко)
«Мертвые души» писались в то время, когда роман постепенно выдвигался на первое место в русской литературе.
Уже с середины 30–х годов Гоголь разглядел в русской прозе, в прозаических повестях и романах «атомы каких-то новых стихий», еще бледных, неопределенных, но уже представляющих собой «зарождение чего-то оригинального, колоссальное, может быть, совершенно новое, неслыханное в Европе, поток, предвещающий законодательство России в литературном мире, что должно осуществиться непременно, потому что стихии слишком колоссальны и рамы для картины сделаны слишком огромны» [522] .
522
Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. VIII, Изд. АН СССР, М., 1952, стр. 539. Все последующие ссылки на это издание (тт. 1—XIV, 1937–1952) даются в тексте так: (Г, том, страница).
Эта характеристика русской прозы, перспектив расцвета русского романа, его будущего мирового значения оказалась, поистине, пророческой.
На долю Гоголя выпало и практическое осуществление своего предсказания. «Мертвые души» — действительно колоссальный и совершенно новый русский прозаический роман из современной жизни.
«Мертвые души» — не первый опыт Гоголя в области романа. Еще в период работы над «Вечерами на хуторе близ Диканьки» он писал исторический роман из прошлого Украины «Гетьман» (1830–1832); роман, правда, не был закончен. [523] Вслед за этим Гоголь создает «Тараса Бульбу» (1833–1834) — своеобразную русскую историческую повесть — эпопею.
523
См.: М. Б. Храпченко. Творчество Гоголя. Изд. 3–е, изд. «Советский писатель», М., 1959, стр. 164–167; Н. Л. Степанов. Н. В. Гоголь. Творческий путь. Гослитиздат, М., 1955, стр. 169.
Опыт реалистического изображения истории, при всей специфичности «Тараса Бульбы», не мог не сказаться и на произведениях о современной жизни. Со времени Вальтера Скотта, создавшего исторический роман, принцип историзма проникает в изображение современности; историзм становится необходимым условием реалистического искусства. Пушкин, обогащенный опытом работы над исторической трагедией «Борис Годунов», гениально решил задачу исторического изображения современности в «Евгении Онегине» — первом русском реалистическом романе XIX века.
К роману о современности Гоголь пришел не сразу. «Мертвые души» он написал после повестей, вошедших в «Миргород» (1835) и «Арабески» (1835), и после «Ревизора» (1836).
В миргородских повестях изображена подмена человеческой жизни пустым и пошлым существованием, подмена человеческих страстей и интересов — ничтожными и низменными «задорами». Несоответствие реального быта, воспроизведенного в повестях, подлинной человеческой жизни явилось главным идейным источником гоголевского юмора и гоголевского лиризма. Миргородские повести подготовили картину нравов поместного дворянства в первом томе «Мертвых душ». Отдельные мотивы этих повестей получили прямое развитие в гоголевском романе.
Петербургские повести, опубликованные в «Арабесках», тоже сыграли очень важную роль в подготовке «Мертвых душ».
«Невский проспект» весь проникнут контрастами: здесь и непреодолимый разрыв между мечтой художника Пискарева и пошлой действительностью; и глубочайшая противоположность между Пискаревым и поручиком Пироговым; и противоречие между внутренней пустотой, самодовольной пошлостью Пирогова и его внешней видимостью, его мнимой «страстью ко всему изящному» (Г, III, 36). Повесть завершается обобщенным выражением этих контрастов: «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!» (45).