История русской семиотики до и после 1917 года
Шрифт:
Особое место в жизни Г.Шпета занимал театр. Он переводил пьесы Байрона, Шекспира. Он стал частью театрального мира того времени. После его второго ареста к Сталину даже обратился с письмом народный артист СССР В.Качалов:
"Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович!
... Мы сознаем всю ответственность нашего обращения к Вам, но мы беспокоил! Вас просьбою не только о близком и дорогом нам человеке, -- мы считали бы недостойным малодушием не указать вам на возможную ошибку, допущенную по отношению к человеку, которого мы считаем честным советским гражданином и который своими исключительными знаниями может быть чрезвычайно полезен нашей родине. Г.Г.Шпет -- один из лучших специалистов по Шекспиру, знает 19 языков, был кандидатом 6 Академию наук, большой и тонкий знаток театрального
послереволюционный
искусства -- мы сами и покойный Станиславский неоднократно прибегали к его советам.
Обеспокоенные тем, что его семья до сих пор не знает, жив ли он -- мы решили обратиться к Вам с величайшей просьбой о разрешении переписки, о срочном расследовании дела Г.Г.Шпета и, если это возможно, о полной реабилитации его".
В ситуации, когда страна жила под лозунгом "Органы не ошибаются", такое письмо являлось поступком.
В своей работе "Театр как искусство" Г.Шпет отделяет театральное действие от прочих и так определяет его: "непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, -- безыскусственная, технически, фотографически точная, -- воспроизводящая действительность. Проблема этой условности и есть собственно проблема театра" (Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии.
– 1988.
– No 11. С.77).
Следующая возникающая проблема состоит в том, как заполняется эта условность, то есть какова роль актера. Почему она является творческой, если все вроде бы задано текстом? Во-первых, Г.Шпет видит полную разницу в функционировании писателя и актера, которые порождают разные миры. Он доказывает это, приводя элементарный пример. "Литературно-художественные достоинства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств игры актеров и вообще театрального представления. И обратно, гениальное представление лишенных всякого литературного достоинства фарсов не делает из них поэтических шедевров" (С.79). Это две разные коммуникативные сферы. Во-вторых, он четко формулирует, в чем же именно состоит творческий характер работы актера, если перед ним уже есть написанная пьеса с фиксированными словами. В чем же тогда творчество? Ответ, даваемый Г.Шпетом, представляется нам чисто семиотическим. "В написанной пьесе действие -пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное.
– подлинное творчество" (С.78). Он говорит далее, не боясь быть обвиненным в тавтологии: "Театральный сценический акт есть акт актера" (С.81). А что касается материала для такого творчества, то ответ таков: "Актер творит из себя" (С.83).
герменевтический подход 191
И здесь мы переходим к главным отличиям, с одной стороны, отграничивающим текст от актера, с другой, дающим работе актера подлинно творческую оценку. "Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера, как например, "натурщик" -- материал живописца... Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, словом, к своей "маске-лицу" (persona)" (С.85).
Далее он прослеживает типы становления героя в случае литературы и в случае театра. Центральную разницу формирования образа у читателя и зрителя он видит в следующем: в литературном произведении можно получить образ героя к середине или к концу произведения, в драме актер вынужден сразу же давать цельный образ. Кстати, в этом состоит еще одна сложность работы актера и, соответственно -- ее творческий характер.
Г.Шпет снимает еще одно типичное возражение, которое гласит, что актер просто имитирует жизненные ситуации, следовательно, в его работе не может быть творчества. Нет, заявляет Г.Шпет, актер "условно изображает действующее лицо, а не копирует какого-нибудь действительного субъекта. Он сам создает воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом" (С.86). Обратите внимание на возникшую даже противопоставленность
В этом возражении содержится суть символичности театра. Здесь мы можем вновь обратиться к весьма важному высказыванию Г.Шпета: "Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действительность отрешенная, а не "натуральная" и не прагматическая" (С. 88). Соответственно, время и пространство театра являются фиктивными, воображаемыми. Роль условности при этом такова, что ложью бы было реальное изображение пространства на сцене -комнаты, площади. Именно эта условность и требует для театра своей литературы, своей музыки, своей живописи, ибо они здесь должны быть иными. Таким образом особый канал коммуникации формирует свои собственные средства.
послереволюционный период 192
Г.Шпет и в жизни был театрален. Андрей Белый вспоминает в своей книге: "Никогда нельзя было разобрать, где он шутит, где -- всерьез: перед зеленым столом; или за бутылкой вина в три часа ночи; академический Шпетт был -- одно; Шпетт застольный товарищ -- другое; иногда мы думали:
второй -- хитрая разведка первого; иногда -- обратно: Шпетт, наносящий тебе удар за зеленым столом, есть попытка друга вывлечь тебя из заседанья к интимной беседе. Никто из философов не дружил с нами так, как он; и никто не держался с такой опаской по отношению к нам в академических выступлениях" (Белый А. Между двух революций.
– - М., 1990. С.274). А.Белый приводит в качестве примера такой случай: "раз, возвращаясь со мной на извозчике в три часа ночи по опустевшим улицам, он, вдруг выскочив из пролетки, подкравшись, как кошка, к старому городовику, выхватил из его кобуры револьвер (в эти годы полиция была вооружена) и шутливо стал угрожать ему им, напугав старика; после же вернул револьвер с рублем; хорошо, что попал он на безобидного городового, обрадовавшегося рублю; незадолго до этого за шутки подобного рода платили жизнью" (С.278-279).
Мы не упомянули еще об одном важном направлении работы Г.Шпета. Это двухтомное издание "Записок Пиквикского клуба", где второй том представляет собой удивительно интересный комментарий, раскрывающий описанную Ч.Диккенсом жизнь в массе деталей и подробностей.
В заключение отметим, что Г.Шпета, вероятно, следует признать первым в ряду создателей семиотики в России. И к знаку он выходит сквозь проблему понимания. "Переход от знака к смыслу вовсе не есть "умозаключение", а, по крайней мере, в основе своей это есть первичный и непосредственный акт "усмотрения" смысла. В этой первичности мы его и отыскиваем" (Шпет Г. Философские этюды. М., 1994. С.316). Или в ВЛЕНИИ И СМЫСЛЕ: "Вообще наличность "знака", имеющего "значение", более присуща именно "выражениям" как "высказываниям" в словах или жестах, чем самим предметам как таким" (Шпет Г. Явление и смысл.
– Омск, 1996. С.165).
Основная литература
Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на тему Гумбольдта).
– М.: ГАХН, 1927
Шпет Г.Г. Сочинения.
– - М.: Правда, 1989
герменевтический подход 193
Шпет Г.Г. Философские этюды.
– - М.: Прогресс, 1994
Шпет Г. Философское мировоззрение Герцена.
– - Петроград: Колос, 1921
Шпет Г. Явление и смысл.
– - Омск: Водолей, 1996
Шпет Г. Очерк развития русской философии // Введенский А.И. и др. Очерки истории русской философии. Свердловск, 1991
Шпет Г. К вопросу о гегельянстве Белинского // Вопросы философии.
– 1991.
– No 7
Шпет Г.Г. Театр как искусство // Вопросы философии.
– - 1988. No11
Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст. 1989.
– - М., 1989; Контекст. 1990.
– М., 1990; Контекст. 1991.
– М., 1991; Контекст. 1992.
– М., 1992;
Шпет Г.Г. Работа по философии. // Начала.
– - 1992.
– - No 1
Шпет Г.Г. Письма из ссылки // там же
Письма к Г.Г.Шпету // там же