История всемирной литературы Т.3
Шрифт:
В свою очередь, первые шаги историзма, влиявшие также на новые приемы филологического анализа, помогали критике религиозных текстов, а затем и учения церкви. Филологическая критика, всерьез начатая Лоренцо Валлой, стала во времена Эразма и Бюде во всей Европе научным базисом реформационных учений, орудием превращения богословия в подчиненную по сравнению с философией дисциплину, орудием секуляризации мышления.
Не всегда в должной мере оцениваются элементы историзма в искусстве Ренессанса. Художественному складу Возрождения совершенно не были свойственны ни попытки позитивной «реконструкции» прошлого (к которому тяготели художники XIX в., особенно после «Саламбо» Флобера), ни умение воссоздавать внешний облик прошлого и далеких стран, не был свойствен тот «местный колорит», который позже, во времена Гердера, Гете, Скотта, Пушкина, так слаженно сопутствовал историзму,
Франческо ди Джорджо (?). Идеальный город. 1470—1480 гг.
Урбино, Национальная галерея
Однако тенденция к историзму в смысле стремления понять общий дух изображаемой эпохи и страны определенна в искусстве европейского Ренессанса если не с «Африки» Петрарки, то с XV и особенно с XVI в. Вначале она яснее всего проявляется по отношению к античности. Чтобы понять, что произошел переворот в художественном проникновении в историю, полезно сопоставить со средневековым градостроительством итальянские ренессансные эскизы «идеального города» или организацию и характер застройки Капитолийского холма в Риме Микеланджело и тот принцип, согласно которому он установил там конную статую Марка Аврелия. Хотя в этой застройке нет никаких элементов реконструкции древнеримского Капитолия, а Палаццо деи консерватори ни по ориентации, ни по роли в общегородском ансамбле не соответствует некогда стоявшему на холме храму Юпитера Капитолийского, здесь достигнута аутентичность атмосферы, которая впоследствии не давалась и при «точных» реконструкциях в специально построенных сооружениях, например в берлинском музее Пергамского алтаря Зевса.
То же можно сказать об «Афинской школе» Рафаэля, о «Нумансии» Сервантеса, о римских трагедиях Шекспира, в которых он успешно соперничает в проникновении в античность с самим Плутархом. Это касается и глубокого, хотя и вольного пересоздания духа средневековых представлений в Миланском соборе или в «Гаргантюа и Пантагрюэле», в «Фаусте» Марло, в «Дон Кихоте», в «Макбете», а также умения несколькими чертами передать дух истории или национальной жизни далеких стран. Здесь можно назвать не только произведения, посвященные Италии, — «Ромео и Джульетту» и цикл комедий Шекспира, но и произведения, ведущие в далекую Русь, — «Великий князь Московский» Лопе де Веги, до сих пор поражающий кажущимся непостижимым предварением «Деметриуса» Шиллера и «Бориса Годунова» Пушкина, цикл испанских драм о Венгрии, произведения, героизирующие сопротивление испанцам завоеванных народов, от «Арауканы» Эрсильи до «Тенерифских гуанчей» Лопе.
Особую страницу в ренессансном искусстве составляло глубокое воспроизведение недавней национальной истории — борьбы за становление и объединение нации; кроме того, ренессансные мастера придавали значительный, исторический масштаб также изображению своей современности.
Искусству Возрождения была чужда скованность, и лопевский или шекспировский римлянин мог органически превратиться в испанца или англичанина. Типологию подхода ренессансного искусства к истории охарактеризовал Пушкин в ходе развития замысла облечь в «Борисе Годунове» в «драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории». Поэт в наброске предисловия к драме усмотрел суть манеры Шекспира «в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов».
С новым по сравнению со Средними веками пониманием истории в эпоху Возрождения связано то явление, которое в советской науке определяется как ренессансный реализм. Вольный и широкий подход к истории способствовал впервые после греческой античности систематическому возобновлению и развитию реалистического начала в искусстве, появлению тех особенностей ренессансной литературы, которые сделали ее позже для Гердера и Гете, для романтиков и реалистов начала XIX в., от Фр. Шлегеля до Пушкина и Стендаля, новой и близкой литературой. Советское литературоведение уже давно широко применяет понятие «ренессансный реализм», а многие ученые полагают, что история реализма начинается именно с эпохи Возрождения на Западе.
Вопрос о развитии реализма на Востоке в XIII—XVI вв. изучен в меньшей степени. Теоретические представления о реализме, сложившиеся в XIX—XX вв., сквозь призму которых исследователь обычно рассматривает реализм прошлых эпох, уходят корнями в греческую античность как в отношении теории воспроизведения действительности и типизации («мимесис» и «католу» в поэтике Аристотеля), так и в отношении жанрового деления, построения и пластики образа. Когда наука встречается с проблемой реалистической образности в литературах, не подвергавшихся до XIX в. хотя бы опосредствованному (через европейские литературы) эстетическому воздействию греко-римской античности, определение реализма оказывается нелегким делом.
Явление, которое называется в нашей науке ренессансным реализмом, видоизменялось в разных странах. Общим исходным моментом этого реализма нужно считать рассмотрение человека в пространственной и временной связи с изменяющимся миром. Изображался новый человек, освобождающийся от сословно-теократических пут, и в разгуле его эгоистических страстей, и в его способности достичь гармонии с природой и обществом или отдать жизнь за достижение этой гармонии. Яго и Шейлоку, Ричарду II и Ричарду III противопоставлялся «человек во всем» (слова Гамлета) — во всей полноте умственного, волевого, эмоционального и физического развития. Эти черты свойственны не только реализму Возрождения в Западной и Центральной Европе. В связь с ними могут быть поставлены полнота и отчетливость изображения жизненной активности и внутреннего богатства противостоящего темному миру шейхов, мулл и купцов лирического героя книг Хафиза; описание пытливости ума, душевной тоски по великим делам, овладения ремеслами и искусствами, жажды полезного труда, общественной справедливости и тяги к возвышенной любви у Фархада, борющегося с всесильным шахом Хосровом в поэме Навои.
В западноевропейском Возрождении в принципе преобладала тенденция сосредоточить внимание искусства на образе энергичного, стремящегося воздействовать на мир человека переломной эпохи — uomo virtuoso, хотя между ренессансным изображением мира и человека у итальянцев, с одной стороны, и, например, у нидерландцев и немцев, с другой, были важные отличия, в свое время подчеркнутые Генрихом Вёльфлином. Но гиперболизм в изображении сил добра и зла и их столкновений не случаен ни у Данте, Хафиза, Навои, ни у Иеронима Босха и Лютера, ни у Рабле и Шекспира, ни у Микеланджело, ни у Брунелески и зодчего Коломенской церкви Вознесения. Гиперболизм Возрождения, имевший иногда фольклорные или мифологические корни, отходил от сказочного гиперболизма, передавал в титанических масштабах напряженность борьбы новых людей с ополчившимися на них силами — с догматически-церковной и феодальной косностью, с буржуазным хищничеством. Гиперболизм сказывался в апологии стремления к идеалу, к тому, что кажется непосильным и невозможным, в пафосе речей, в неистовой динамике действия, в радостном карнавальном буйстве, а также в заостренном изображении стяжательства, хищничества, жестокости, властолюбия и других пороков, при предельном возвышении человеческого и героического, в беспощадно острой передаче противоречий характеров и ситуаций.
Одной из самых поразительных черт реализма Возрождения было смелое и, если это возможно, еще более убедительное, чем в Древней Греции, динамичное, одухотворенное, социально насыщенное, но социально не стесненное и красочное воплощение полнокровных положительных образов («что за мастерское создание — человек!..» — восклицает Гамлет), обрисовка гуманистических характеров, реабилитация чувственного начала наряду с возвышением светлой, свободной и нередко героической человеческой духовности, пластическое воссоздание гармонии духовно и чувственно прекрасного, изображение гармонического человека и даже гармонического общества как чего-то вполне достижимого.
Человек Возрождения мог быть в гармонии с миром или вплоть до времен позднего Микеланджело, Шекспира, Сервантеса надеяться добиться такой гармонии, он внутренне освободился от оков феодального принуждения, но еще не стал общественным человеком в буржуазном смысле. Он не стал жертвой профессионализации и разделения труда, не был окован невидимыми путами скрытого принуждения (образ Калибана лишь мелькнул на закате Ренессанса) и еще не ведал, что на осуществимое большое дело способен как член коллектива, действующего во имя общественной справедливости, а не просто утверждая свою гармоническую личность.