История всемирной литературы Т.5
Шрифт:
Особенно большое значение для развития литературы имел изданный в 1765 г. Томасом Перси (1729—1811) свод «Памятники старинной английской поэзии». Сюда вошли разнообразные образцы английских народных баллад —
баллады робингудовского цикла, исторические баллады, баллады любовного и фантастического содержания. Источниками этого собрания послужили старые первопечатные тексты, а также старинные рукописи. Перси довольно свободно обращался со своими источниками, обрабатывая их в духе сентиментальной и предромантической английской поэзии того времени. Несмотря на эти вольности, издание Перси сыграло огромную роль в пробуждении интереса к сокровищам народного творчества. Оно оказало воздействие и на Скотта (который, в отличие от Перси, стал записывать народные баллады и песни, сохранившиеся в живой устной традиции), и на поэтов «Озерной школы», и на Китса. Живейшие отклики вызвало это собрание в Германии
Возросший интерес к народному творчеству подавал повод к подражаниям, подделкам и мистификациям. Европейскую славу снискали так называемые «Поэмы Оссиана», сочиненные шотландцем Джеймсом Макферсоном (1736—1796). Макферсон изучал гэльский фольклор горной Шотландии и воспользовался некоторыми его мотивами и собственными именами в написанных метрической прозой «эпических поэмах» из жизни древних гэльских племен. Автором этих поэм Макферсон объявил барда Оссиана, сына Фингала, себе же приписал лишь роль переводчика. Опубликованные в 1760—1765 гг. «Поэмы Оссиана» вызвали ожесточенную полемику; но, как ни оспаривалась уже в XVIII в. их подлинность, голоса скептиков не смогли помешать их успеху. Вместо античной мифологии, упорядоченной и гармонизированной классицистами, Макферсон ввел читателей в туманный и призрачный мир героических преданий Севера. Некоторые современники всерьез противопоставляли Оссиана Гомеру. Таинственность, смутность очертаний, меланхолическая резиньяция, составляющие основное настроение этих поэм, сближали их отчасти с сентиментальной поэзией Юнга, Грея и др. Оссиан воспевает минувшие битвы; образы его героев возникают из тумана и исчезают в нем, как тени. Лирическое начало преобладает в этих поэмах над действием. Люди уподобляются явлениям природы и растворяются в ней. Кухулин «подобен холму, возвышающемуся до облаков; ветры потрясают сосны на главе его; град стучит по его скалистым склонам». Тень погибшего Фингала является его сыну Оссиану в виде дождевой тучи, сквозь которую просвечивают звезды; его щит — месяц на ущербе; меч его — как дым, озаренный пламенем; в руке его темнеют надвигающиеся бури, и во гневе своем он может взять солнце и скрыть его в облаках... Сумрачный колорит «Поэм Оссиана», патетическая взволнованность повествования, зачастую недосказанного или прерывистого, гиперболичность и смелость образов — все это, казалось, освящало авторитетом «подлинной» поэзии древней Шотландии то направление, в котором шли поиски поэтов на рубеже между периодами сентиментализма и романтизма. В XVIII в. Гете (в «Вертере»), а в XIX в. Байрон и молодой Пушкин отдали дань «Поэмам Оссиана».
Трагически сложилась судьба другого мистификатора-«архаиста», Томаса Чаттертона (1752—1770). Служа писцом в адвокатской конторе, Чаттертон еще подростком посвящал весь свой досуг изучению старинных рукописей и попытался, воспроизводя их слог и написание, создать обширный цикл произведений от лица вымышленного средневекового автора — бристольского священника XV в. Томаса Роули. Среди этих произведений Чаттертона, в которых ощутимы традиции и народных баллад, и Чосера, и Шекспира, были трагедия «Элла» (из времен борьбы англосаксов с датчанами), фрагменты поэмы «Битва при Гастингсе» (якобы переведенной Роули с древнего англосаксонского подлинника) и др. Наивные в филологическом отношении «подделки» Чаттертона обнаруживали в авторе яркое поэтическое дарование, которому не суждено было развиться. Хорэс Уолпол, которому, как богатому меценату и любителю старины, Чаттертон представил свои «находки», заинтересовался ими, но после того, как поэт Грей и другие знатоки языка опровергли их подлинность, отказал молодому автору в какой-либо поддержке. После тщетных попыток найти литературный заработок в Лондоне Чаттертон, дошедший до предела нищеты, на восемнадцатом году жизни покончил с собой. Слава пришла к нему после смерти. В поэзии английских романтиков его образ стал символом гордого и благородного поэтического таланта, отвергнутого и погубленного обществом. Памяти Чаттертона посвящены стихи Вордсворта, Кольриджа, Китса, Шелли. Во Франции его трагическую судьбу изобразил А. де Виньи в романе «Стелло» и в драме «Чаттертон».
Одним из самых популярных жанров предромантической литературы в Англии был готический роман, или, как его называли иногда, «роман ужасов». В нем особенно наглядно проявилась переоценка ценностей Просвещения,
возвещенная теоретическими трудами Берка, Херда и др. Жизнь предстает здесь не разумно постижимой, а таинственной, полной роковых загадок; в судьбу людей вмешиваются неведомые, зачастую сверхъестественные силы. Смутные предчувствия, зловещие предзнаменования, ужасающие происшествия становятся главными двигателями повествования.
Автор первого готического романа, «Замок Отранто» (1764), Хорэс Уолпол (1717—1797) объяснял возникновение своего замысла логикой сновидения: ему приснилась гигантская рука в железной перчатке, лежащая на перилах лестницы древнего замка. Из этого сна вырос якобы и весь роман, полный таких же фантастических и наивных чудес. Уолпол пытался первоначально выдать «Замок Отранто» за перевод средневековой итальянской хроники, но потом признал свое авторство. В одном из писем, поясняя смысл своего романа, он подчеркивал, что написал его наперекор «всем философам», дав простор своему воображению, и предсказывал, что «некоторое время спустя, когда вкус снова займет место, ныне захваченное философией... «Замок» найдет своих почитателей». Предсказание это сбылось: Уолпол оказался родоначальником нового жанра романа, воздействие которого испытали на себе в XIX в. даже столь самобытные художники, как Скотт, молодой Бальзак и молодой Гюго.
В статье о «Замке Отранто» Скотт, «принося дань признательности» Уолполу, отметил вместе с тем противоречивость впечатления, производимого этим романом. «Громоздя чудеса на чудеса, м-р Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат — пробудить .... тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считал злейшим врагом искомого им эффекта... Сверхъестественные явления в «Замке Отранто» озарены слишком резким дневным светом, обладают чрезмерно отчетливыми, жесткими контурами».
Анна Радклиф (1764—1823), автор прославленных в свое время «Удольфских тайн» (1794), «Итальянца» (1797) и др., придала готическому роману большую поэтичность, внесла в него более тонко разработанную игру светотеней. Душевные бури, переживаемые ее персонажами, часто соотнесены с эмоционально переданными пейзажами, играющими значительную роль в ее книгах. Многим обязанная сентименталистам, в особенности Руссо и молодому Шиллеру (его «Разбойников» она ставила рядом с «Макбетом» Шекспира), Анна Радклиф не идеализирует феодальное Средневековье, как Уолпол, но она мастерски извлекает драматические эффекты из описания полуразрушенных, уединенных замков или монастырей — прибежищ тирании и преступления. Образы ее злодеев — свирепого кондотьера Монтони («Удольфские тайны»), таинственного монаха-убийцы Скедони, чье изможденное лицо хранит летопись роковых страстей («Итальянец»), — некоторыми своими чертами предваряют романтических героев восточных поэм Байрона.
Романтик Мэтьюрин, завершивший традицию готического романа уже в XIX в. своим прославленным «Мельмотом-Скитальцем», так описал впечатление, которое произвели на него книги Радклиф: «Ее романы полны неотразимого и опасного очарования; они способны пробудить своеобразное меланхолическое безумие в отдающейся им душе... шпили ее башен всегда посеребрены лунным светом, а чащи ее лесов озаряются только бледными вспышками молнии; сумеречная тень лежит на ее изображении нравственного, так же как и физического мира». Радклиф, однако, еще старалась соблюсти в своих романах компромисс с просветительской эстетикой. Непостижимые тайны и ужасы, поражающие воображение ее героев и особенно героинь, в конце концов неизменно получают рациональное, даже прозаическое объяснение.
Иной характер приобретает готический роман в творчестве Мэтью Грегори Льюиса (1775—1818), автора «Монаха» (1795—1796). В этом сочинении, отмеченном уже явными признаками эпигонства, Льюис стремится прежде всего к сенсационному нагромождению сверхъестественных ужасов, отталкивающих преступлений (от кровосмешения до матереубийства), проявлений патологической, садистской, извращенной эротики. Мир Льюиса — смятенный, хаотический мир, где люди одержимы роковыми, необузданными страстями; сатанинское наваждение — главный двигатель зловещей истории монаха Амбросио, который, поддавшись дьявольскому искушению, отпадает от церкви, поклоняется Сатане, совершает с его помощью чудовищные злодейства.
В романе есть отдельные сцены, навеянные, может быть, недавними событиями Великой французской революции, как, например, та, где возмущенный народ, узнав о преступлениях, свершающихся за монастырскими стенами, громит монастырь, чтобы спасти несчастную узницу — юную монахиню, обреченную на смерть вместе с ее новорожденным младенцем.
Несколько особняком в истории английской предромантической прозы стоит «арабская сказка» Уильяма Бекфорда (1760—1844) «Ватек» (1786). Бекфорд радикально переосмысляет, взламывает изнутри жанр просветительской философской восточной сказки, хорошо знакомый ему и по творчеству Вольтера, и по аналогичным опытам Аддисона или С. Джонсона.