История всемирной литературы Т.5
Шрифт:
Вальтер Шенди, этот неутомимый и тщеславный резонер, представляет собой не только карикатурный образ провинциального недоучки-педанта, но и пародию на самого Локка и его учение о человеческом разуме, которое герой так охотно комментирует. Суха, далека от жизни непомерная страсть к рассуждениям, гротескно воплощенная в образе Вальтера Шенди. И насколько человечнее и милее его меньший брат, Тоби Шенди, который небогат умом,
не может сказать двух слов, но зато поистине «мухи не обидит» (метафора, которую Стерн реализует буквально в одном из эпизодов романа). Непоказная, неподдельная доброта этого чудака — единственное, о чем насмешливый и скептический Стерн говорит ласково и тепло.
Но «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» не сводятся к истории обитателей Шенди-холла. Одна из главных тем здесь — сама природа творческого процесса, психология художественного творчества. «Тристрам Шенди» — это, пожалуй, в большей степени «роман о романе», чем роман о семействе Шенди. Автора занимает вопрос, как вместить в рамки связного литературного изложения стремительный поток сознания, как поспеть за бегом времени. (Отметим, что в пояснение многопланового замысла «Поминок по Финнегану» Джойс ссылается на Стерна).
Свой юмор Стерн распространяет и на самую теорию познания. На протяжении всего «Тристрама Шенди» повторяется в разных вариантах одна и та же комическая ситуация: чем усерднее старается Тристрам разобраться в своих собственных воспоминаниях и рассказать читателям по порядку свою биографию, тем безнадежнее запутывается он во множестве фактов, пояснений, отступлений... А проблема времени никогда еще не оказывалась в литературе столь сложной, как в этом романе, где мы вместе с рассказчиком живем сразу, по крайней мере, в четырех временных измерениях — в читательском времени; во времени, которое необходимо Тристраму на сочинение своей биографии; во времени, когда свершились описываемые им происшествия, и во времени его воспоминаний. Отсюда — забавная путаница, разобраться в которой отказывается в конце концов и сам Тристрам.
Стерновский скептический юмор не означает ни иррационалистического взгляда на мир, ни проповеди всеобщего релятивизма. Гуманизм Стерна — каковыми бы ни были его частные уступки религии — материалистичен по своей природе. Автор «Тристрама Шенди» нимало не сомневается в живой, телесной реальности людей, быта и нравов, изображаемых им так зримо и наглядно. И если он вместе с тем неоднократно провозглашает, что «мы живем в мире, со всех сторон окруженном тайнами и загадками», то это не отказ от познания мира, а стремление углубить познание. «Тайны и загадки», занимающие Стерна-художника, — это прежде всего тайны душевной жизни человека, загадки противоречивых взаимопереходов от одного настроения к другому, от намерения к поступку ему противоположному. Психологический анализ Стерна в какой-то мере предвосхищает то постижение «диалектики души», которое позднее Чернышевский связывал с творческим методом Толстого.
Особенно замечательно в этом отношении «Сентиментальное путешествие» (1768). По отношению к популярному в литературе XVIII в. классическому жанру дидактического описательного путешествия это произведение занимало такую же новаторскую позицию, как «Тристрам Шенди» по отношению к классическому типу просветительского романа. «Сентиментальное путешествие» естественно «отпочковалось» от «Тристрама Шенди»: герой-рассказчик, пастор Йорик, уже фигурировал в числе эксцентрических персонажей романа Стерна.
Главное для Йорика — Стерна — не внешние приметы стран, городов и селений, куда он приезжает, а те душевные движения, иногда, казалось бы, совсем мимолетные, которые вызывают дорожные впечатления в сознании «сентиментального путешественника». Простодушное веселье добрых поселян наводит его на мысль, что «радостная и довольная душа» — наилучшая благодарность, которую может принести небу как крестьянин, так и прелат. Встреча с бедной пастушкой, помешавшейся от несчастной любви, «размягчает все его существо», заставляет слагать дифирамбы во славу «Милой Чувствительности». Мертвый осел, оплакиваемый неутешным хозяином, вызывает горькие раздумья о разобщенности людей: «Позор для нашего общества! — сказал я про себя. — Если бы мы любили друг друга, как этот бедняк любил своего осла, — это бы кое-что значило».
Но душа «сентиментального путешественника» открыта не только возвышенным, но и самым легкомысленным впечатлениям; слезы и вздохи перемежаются на страницах книги с фривольными анекдотами, а иной раз и такими жестами и поступками, которые автор предпочитает обозначать лишь намеком, предоставляя остальное догадливости читателя. Йорик непрестанно анализирует свои поступки. Его можно было бы упрекнуть в эгоцентризме, если бы этот пристальный самоанализ был менее трезвым, скептическим, даже язвительным. Нельзя забыть умилительного прощания Йорика с нищенствующим францисканским монахом в Кале. Но как черство и грубо отверг поначалу Йорик смиренную просьбу монаха о подаянии и какими себялюбивыми мотивами (главным образом боязнью уронить себя в глазах приглянувшейся ему дамы-попутчицы) было вызвано его последующее раскаяние! Тоскливо сжимается сердце Йорика при виде запертого в клетке скворца, повторяющего затверженные слова: «не могу выйти», «не могу выйти». И воображение «сентиментального путешественника» рисует картину страданий узника, заключенного в темницу, где «железо вонзается ему в душу». Он клеймит «горькую микстуру» Рабства, славит «трижды сладостную и благодатную богиню» — Свободу! Но насмешник Стерн и здесь не преминет добавить, что Йорик, приехавший во Францию без паспорта, сам весьма опасается ареста; как только ему удается выхлопотать у герцога де Ш. паспорт, тут же все гражданские порывы улетучиваются из его сознания, уступая место интрижке с хорошенькой горничной.
Во всей литературе европейского Просвещения, за исключением «Племянника Рамо» Дидро, не было произведения, которое могло бы сравниться с «Сентиментальным путешествием» по передаче тончайших взаимопереходов «высокого» и «низкого» сознания, по выяснению скрытых связей между благороднейшим прекраснодушием и мелочным себялюбием. Стерн открыл повествовательному искусству новые перспективы; причем многие выводы из находок писателя были сделаны не только его младшими современниками, но и значительно позже — также романтиками и реалистами последующего времени. Опыт Стерна можно было трактовать по-разному. В России XVIII в. его примером вдохновлялись, каждый по-своему, и создатель сентиментальных «Писем русского путешественника» Карамзин, и автор полного гражданского обличительного негодования «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищев. Гейне видел в Стерне чуть ли не основоположника «романтической иронии», приписывая ему такую трагическую раздвоенность сознания, какая стала достоянием европейской литературы только в творчестве романтиков. Пушкин восхищался наблюдательностью Стерна и, осуждая романтическую вычурность и цветистость, насмешливо провозглашал, что «вся Лалларук» (модная в то время поэма Мура) не стоит десяти строчек «Тристрама Шенди». Толстой в молодости не только зачитывался Стерном, но и переводил на русский язык «Сентиментальное путешествие».
В отличие от парадоксальной и эксцентрической разорванности Стерна в творчестве Оливера Голдсмита (1728—1774) представлена другая, более гармоническая сторона английского сентиментализма: спокойное бытоописание, задумчивая рефлексия и мягкий лукавый юмор — такова повествовательная стихия его единственного небольшого романа «Векфильдский священник» (написан не позднее 1762 г., издан в 1766 г.).
Если Стерн демонстративно разрушает сложившийся ранее жанр реалистического романа, как бы размывая его составные части и жонглируя ими по своему произволу, то Голдсмит суммирует созданное его предшественниками в необычайно конденсированной и эмоционально насыщенной форме. Простодушный доктор Примроз, векфильдский священник, от лица которого идет рассказ, сродни филдинговскому Адамсу, такому же добряку и бессеребреннику. Наивный и трогательный романс Оливии, кажется, резюмирует в двух строфах всю историю ричардсоновской Клариссы, а в образе сквайра Торнхилла совместились черты Ловласа и филдинговского Блайфила. «История странствующего философа» Джорджа Примроза напоминает похождения смоллетовского Родрика Рэндома.
Но Голдсмит не был компилятором общих мест. Он обращается к ситуациям, характерам и сюжетным ходам, уже использованным предшествующим просветительским романом, так как глубоко ощущает их жизненность. В их трактовку он вносит много своего, неповторимо голдсмитовского. Еще никому из английских реалистов-просветителей не удавалось передать так живо всю прелесть наивности. Она воплощена в образах и юных героинь, и их по-детски доверчивого старика-отца, и несмышленышей-братишек, чьи любознательные «грязные пальчики» замешаны почти во всех семейных делах. Поэзия семейного очага со всеми ее незатейливыми радостями и трагикомическими огорчениями еще никем из английских прозаиков XVIII в. не была прочувствована и передана так искренне и выразительно, как бездомным, старым холостяком-неудачником Голдсмитом. И вместе с тем несправедливо было бы упрекать автора в пошлом и мелочном самоограничении рамками мещанской идиллии. Гете, высоко ценивший роман Голдсмита, справедливо отметил в «Поэзии и правде», что малый мир векфильдского священника неотъемлем от большого мира английского общества: «Семья, которую он изображает, стоит на одной из низших ступеней гражданского благополучия и в то же время соприкасается с высшими; ее тесный круг, суживающийся все более по ходу естественной и гражданской жизни, захватывает и большой свет; этот маленький челн плавает по богато движущимся волнам английской жизни, и в радости и в горе он может ожидать вреда или помощи от громадного флота, плавающего по этому морю».