История всемирной литературы Т.5
Шрифт:
Последние годы жизни Гольдони прошли в революционном Париже. Он умер в 1793 г., и якобинский Конвент по достоинству оценил его заслуги перед всем человечеством.
Творческое наследие Гольдони огромно. Он написал 267 пьес: 155 комедий в прозе и в стихах, 18 трагедий и трагикомедий, 94 либретто серьезных и комических опер. Такое обилие пьес неизбежно порождало повторения, автоцитаты, а в отдельных случаях и штампы, дававшие повод для нападок на Гольдони со стороны его противников.
Просветительский реализм Гольдони оказал большое влияние на развитие всей национальной литературы Италии. В XIX в. непосредственное воздействие народных комедий великого венецианца чувствуется не только в драматургии Дж. Жиро, Б. Ноты, П. Феррари, Дж. Галлини и др., но и в прозе А. Мандзони, И. Ньево и Дж. Верги. Наиболее сильные стороны поэтики итальянского неореализма, в частности средства лирического воссоздания
На русскую сцену комедии Гольдони проникли еще при жизни их создателя. В XVIII, XIX, XX вв. они неизменно входили в репертуар лучших театров России и с успехом исполнялись такими замечательными артистами, как М. С. Щепкин, М. Г. Савина, К. С. Станиславский, В. Ф. Комиссаржевская, Н. Ф. Монахов, А. Г. Коонен, В. П. Марецкая и др.
Просветительская реформа комедии осуществилась в Италии в обстановке напряженной идейной борьбы. Уже в конце 40-х годов Гольдони пришлось столкнуться с Пьетро Кьяри (1711—1785). Это был один из тех светских аббатов, которых в XVIII в. можно было встретить в каждом литературном салоне. Четких эстетических принципов у Кьяри не было. Но он хорошо знал современную ему литературу и вводил в свои произведения мысли и идеи, заимствованные у французских и английских просветителей. В своих комедиях, многочисленных романах (он написал их около сорока) и «философских» письмах Кьяри защищал права «природы», выступал против брака, настаивал на необходимости эмансипировать женщину и даже требовал для нее права участвовать в управлении государством. В некоторых его произведениях проскальзывают мысли, почерпнутые из «Общественного договора» Ж.-Ж. Руссо. Однако в своем «просветительстве» Кьяри никогда не переступал границ чисто литературной моды, на которой он неприкрыто паразитировал.
С 1749 г., когда он обосновался в Венеции, по 1752 г. Кьяри писал комедии с масками, а с 1758 по 1762 — комедии и трагикомедии в мартеллианских стихах для труппы Медебака. В драматургии Кьяри шел по следам К. Гольдони. Как правило, он писал пьесы в той же манере и на сходные темы, вместе с тем пародируя и высмеивая великого итальянского просветителя. Таковы комедии «Школа вдов», «Марианна, или Сирота», «Мольер — ревнивый муж», «Венецианский философ», «Китайская раба», «Диоген», «Плавт» и др. Успех венецианских народных комедий Гольдони заставил Кьяри обратиться к сходному жанру, и он написал «народную трагедию» «Обманутая мать».
Несмотря на то что пьесы Кьяри были, как правило, тяжеловесны, растянуты и сентиментальны, перегружены неправдоподобными ситуациями, они пользовались успехом у венецианских зрителей, так как отвечали злобе дня и почти всегда были связаны с театральным скандалом. Кроме того, Кьяри поддерживала аристократическая публика, недовольная демократическим содержанием реформы Гольдони. Однако, так как Кьяри — при всей его фантазии — был малооригинален, особенно большой опасности драматические поделки этого светского аббата для Гольдони не представляли.
Значительно более серьезным противником оказался Карло Гоцци (1720—1806), выдвинувший совершенно другую эстетическую систему и предложивший иной тип театрального представления, которое нашло живой отклик у зрителей.
КАРЛО ГОЦЦИ (Хлодовский Р.И.)
Мировоззрение и художественное творчество Карло Гоцци крайне противоречивы. Для его общественно-политических и эстетических воззрений был характерен консерватизм, нередко переходивший в откровенную реакционность. В отличие от своего старшего брата, Гаспаро, Карло Гоцци отвергал идеологию Просвещения, видя в ней угрозу всему существующему строю и «суровым принципам католицизма» («Чистосердечные рассуждения и подлинная история происхождения моих десяти сказок»). Остро ненавидя поднимающуюся буржуазию — она представлялась ему «сборищем торгашей и маклеров», — Гоцци глубоко презирал и современное ему итальянское дворянство, пороки и слабости которого он зло высмеял в несколько тяжеловесной героико-комической поэме «Причудница Марфиза» (1761—1768). Именно это объясняет сближение Гоцци с Баретти и его симпатии к Парини.
По своим литературным вкусам и пристрастиям Гоцци оказался близок к пуризму, насаждавшемуся в Венеции шутовской Академией Гранеллесков (основана в 1747 г.). Он считал, что литература не должна отклоняться от того языка, на котором писали Пульчи и Боярдо. Гоцци полностью отвергал реализм и упорно боролся не только против комедий Гольдони и Кьяри, но и против драматургии французского Просвещения (Бомарше, Мерсье, Седена), начавшей проникать на итальянскую сцену в 60—70-е годы. Обвиняя просветительских реалистов «в буквальном воспроизведении природы вместо подражания ей», в крайней приземленности картин и образов, перегруженности «ненужными», с его точки зрения, подробностями, К. Гоцци «боролся за право поэзии, фантазии и условности в театре, которых не признавал трезвый рационалист Гольдони» (С. С. Мокульский).
В противоположность большинству писателей XVIII в. Гоцци сумел почувствовать поэзию крестьянской волшебной сказки (он был усердным читателем «Пентамерона» Базиле) и страстно любил венецианскую народную комедию масок, справедливо почитая ее гордостью Италии. Он попытался соединить эти две народные струи, надеясь нейтрализовать те, как ему казалось, вредные идеи, которые принесла на сцену «партия философов». Гоцци тоже считал театр школой морали. Но его программа народного воспитания существенно отличалась от программы, выдвинутой Дидро, Лессингом и Гольдони. «Воспитание низших классов, — бестрепетно утверждал автор „Чистосердечного рассуждения“, — заключается в религии, усердном и честном занятии своим ремеслом, слепом повиновении своему государю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации, а вовсе не в пропаганде естественного права, не в объявлении законов злоупотреблениями властью меньшинства, жестокой тиранией, а всего лучшего, что установилось в глубоко несчастном человечестве, — варварским игом и ярмом». В XVIII в., как отметил Б. Г. Реизов, «трудно было найти столь откровенного апологета феодальных порядков». Это, естественно, ограничивало творческие возможности Гоцци, но не иссушило его таланта, ибо в своих произведениях он не только отстаивал народную старину, но и, подобно Вико, пытался защитить искусство от нового «варварства рефлексии».
Творчество Карло Гоцци началось литературными памфлетами, высмеивающими просветительскую реформу итальянского театра, осуществлявшуюся в 50-е годы Гольдони («Комический театр в трактире Пилигрима в руках у академиков Гранеллесков», «Тартана влияния на 1756 високосный год»). Затем К. Гоцци сам обратился к драматургии. 25 января 1761 г. труппа актеров комедии масок, возглавляемая Антонио Сакки, поставила в Венеции по сценарию К. Гоцци импровизированный спектакль «Любовь к трем апельсинам», имевший грандиозный успех. В сюжетную схему итальянской народной сказки Гоцци ввел традиционные венецианские маски, откровенные буффонады которых служили остроумному пародированию стиля комедий Кьяри, а также Гольдони, которого Гоцци справедливо считал своим главным идейным противником. По словам Гоцци, в «Трех апельсинах» он ставил своей задачей «высмеять «Перекресток», «Кухарок», «Кьоджинские перепалки» и многие другие плебейские и тривиальные произведения». Однако значение спектакля оказалось намного шире пародии. «Любовь к трем апельсинам» положила начало новому драматическому жанру — театральной сказке (фьябе), которая в течение ряда лет успешно разрабатывалась К. Гоцци в тесном содружестве с труппой А. Сакки.
После целиком импровизированного спектакля «Любовь к трем апельсинам» (о нем можно судить лишь на основе авторского «разбора по воспоминаниям», являющегося блистательным, но чисто литературным произведением) Гоцци создал трагикомические сказки «Ворон» (1761) и «Король-олень» (1762), написанные почти целиком торжественным, архаическим стихом, придавшим пьесам известную высокопарность. Маски в театральных сказках присутствовали, но импровизация была почти так же ограниченна, как в комедиях Гольдони. Гоцци старался не только развлекать своих зрителей шутками Труффальдино, но и внушать им свои представления о добре, правде и справедливости, носителями которых во фьябах выступали главным образом «высокие», царственные персонажи. В «Короле-олене» Гоцци коснулся даже политической темы, нередко становившейся в XVIII столетии предметом философских дискуссий. По его замыслу, эта театральная сказка должна была стать «аллегорическим зеркалом, изображающим тех монархов, которые, слепо доверяясь своим министрам, сами превращаются в чудовищные фигуры».
В 1762 г. Гоцци поставил свою лучшую пьесу — «Турандот». Широко использовав в ней поэтику народной сказки, он отказался, однако, от волшебных превращений и создал если не реалистические, то во всяком случае глубоко человеческие характеры. В такой же манере были написаны «Счастливые нищие». Однако в «Зобеиде», «Женщине-змее», «Синем чудовище», «Дзеиме, царе джинов» и «Зеленой птичке» Гоцци опять вернулся к сказочной фантастике, выводя на сцену говорящие статуи, злых и добрых волшебников, очарованных принцесс и т. п. Особенно интересна последняя из этих фьяб, в которой метко, ехидно, но весело высмеивается просветительская теория «разумного эгоизма», защитником которой в пьесе выступает тупой, самодовольный и достаточно зловещий Труффальдино.