История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века

Жук Максим Иванович

В этом смысле «Таинственный незнакомец» рожден той же духовной атмосферой, которая вызвала к жизни столь разные и вместе с тем схожие в своих идейных истоках явления тогдашней художественной жизни, как поздняя проза Толстого, последние драмы Ибсена, философские притчи Франса. Присущее всем им, хотя и в разной степени выраженное тяготение к аллегории не было случайным совпадением: шел пересмотр коренных представлений о человеке и его жизненной ориентации, и писатели, наиболее тесно связанные с просветительской идейной традицией, не могли не касаться

тех наиболее существенных проблем бытия, для которых именно аллегорическое построение рассказа создает оптимальные творческие возможности. Представления о социальной жизни и о человеке углублялись, и, хотя это был болезненный, часто драматический процесс, итогом его становилось более выверенное и справедливое отношение к доподлинной сложности человеческой природы, без которого вряд ли было бы возможным последующее художественное развитие.

Для американской литературы «Таинственный незнакомец» имел значение, быть может, самого важного из тех произведений, в которых происходил переход от классических форм реализма к реализму XX в. Именно поэтому повесть, когда она, наконец, была полностью опубликована, не воспринималась как факт истории литературы. Дело не в том лишь, что принципы художественной организации, отличающей и «Эзельдорф», и в особенности «Типографию», где художественное время полностью условно, а действие свободно перемещается из средневековой Австрии в Америку на пороге XX в., успели со времен «Таинственного незнакомца» укорениться в американском романе, дело даже не в том, что усилиями таких современных писателей, как Дж. Хеллер или К. Воннегут, иносказательные формы приобрели особую важность для новейшей прозы. Резонанс «Таинственного незнакомца» в 60—70-е годы определялся прежде всего намеченной в нем концепцией человека.

Она, как и в других произведениях Твена, носит детерминистский характер. «Зачем ты коришь себя? – скажет Сорок четвертый Августу. – Ведь не сам же ты себя создал, а значит, и не виноват ни в чем». Однако это как бы детерминизм наизнанку: сколь ни резки суждения Сатаны о «нравственной норме», он сознает всеобщую зависимость от омертвелого догматизма, воплощенного в общепринятой морали, и свою неспособность – при всем кажущемся всемогуществе – радикальным образом изменить человеческое естество, предрасположенное к такого рода оскопляющей этике. У Твена вплоть до «Янки при дворе короля Артура» человек оставался естественно и всесторонне зависимым от социальной среды. У Твена как автора «Таинственного незнакомца» он зависим от глубоко укоренившихся, ставших едва ли не инстинктом фетишей собственного сознания. Звено, которое связывает мир этических представлений с реальным историческим бытием личности и общества, не исчезает из поля зрения Твена и в его последней повести, и многочисленные отголоски событий, которые вызывали негодующий твеновский отклик в публицистике последнего периода, на страницах «Таинственного незнакомца» органичны, причем важны они не только сами по себе, но и для философского содержания этого произведения.

И все-таки существеннее самый сдвиг, который «Таинственный незнакомец» знаменует собой в твеновском понимании детерминизма.

Объявив весь мир призрачным, а человека – лишь продуктом «мысли», исходящей от Всевышнего, который подавил в зародыше всякую волю людей к независимому духовному развитию, герой повести, собственно, лишь в заостренной форме передает ощущение тупика, сделавшегося в глазах Твена неизбежным итогом столетий, прошедших под знаком господства ложного миропонимания и ложной этической доктрины. Для писателя подобная ирреальность моральных установлений, остающихся, однако, совершенно реальным и подавляющим фактором существования, на самом деле была в последние годы знамением болезненности всего окружающего мира, и эта болезненность тревожила его так глубоко, что на ее фоне малозначимыми, как бы и вовсе не обладающими действительным содержанием оказывались любые проявления материального мира. Мотив, возникший в «Таинственном незнакомце», откликнется (хотя, как правило, вне непосредственных перекличек) во многих произведениях, созданных после Твена и выразивших ту же идею порабощения сознания людей буржуазного общества стереотипами этического мышления, уже и опосредованно не отражающими реальную действительность, ставшими мертвым грузом и превращающими жизнь в какое-то призрачное царство, где человек не находит никаких надежных ориентиров, бездумно отдаваясь механическому бытию. Достаточно назвать в этой связи хотя бы «Шутовской хоровод» О. Хаксли.

Это открытие новой социальной проблематики, сделанное Твеном в «Таинственном незнакомце» и потребовавшее новаторской художественной организации, конечно, невозможно

объяснить, как предлагает, например, один из наиболее своеобразных толкователей повести – К. Парсонс, влияниями Шопенгауэра, а тем более Кальдерона, в разных аспектах осмысливших ту же метафору жизни как сна [137] . Не говоря уже о том, что нет никаких свидетельств интереса Твена к немецкому мыслителю и испанскому драматургу или хотя бы его знакомства с их произведениями, сам важнейший повествовательный узел «Таинственного незнакомца» слишком очевидно выдает присутствие в этом произведении атмосферы исторического порубежья, наполнившей совершенно новым содержанием даже давние и устойчивые образы мировой литературы. Твен воссоздал эту атмосферу различными художественными способами, и тот, который предложен в последней его повести, был, наверное, наиболее эффективным, что подтверждается всей нелегкой и все же счастливой судьбой, уготованной «Таинственному незнакомцу» в последующей литературной истории.

137

Parsons С. О. The Devil and Samuel Clemens // A Casebook on Mark Twain's Wound. P. 202.