История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие
Шрифт:
Фантастика ведет к сближению со сказкой и к появлению гибридных жанровых образований, к опытам сочинения «искусственных» литературных сказок. Фантастика может выражаться в двоемирии, в двойных мотивировках или интерпретациях тех же событий и персонажей. Фантастика может охватывать и сферу идеального и сферу демонического («тайны и ужасы»). Она может преподноситься совершенно всерьез и с юмором, с релятивизирующей романтической иронией. Использование фантастики и сказки (часто в сочетании с большей пассивностью героев) делает романтическую новеллу отчасти сходной с фантастической новеллой на Востоке. Обращение к фантастике способствует обогащению глубинного уровня. Романтизм очень склонен, как известно, к живописи и к лирическо-символической стихии (на стыке этих двух моментов – лирические пейзажи). Живописность и лирическое начало, как и местный бытовой колорит, требуют подробностей и описаний, которые неизбежно замедляют действие. Изображение
Подобные тенденции враждебны жанровой специфике новеллы, и романтическая новелла порой действительно трансформируется в повесть, маленький роман, натуральный очерк, причуду и т. д. Однако, с другой стороны, суммарность романтического метода, не претендующего на выявление всей цепи причинно-следственных связей, на развернутые социально-исторические и иные строго объективные мотивировки (как в реалистическом романе), ведет как раз к специфике новеллы. Кроме того, тяготение к «исключительному» и «неслыханному», в сущности, соответствует одновременно и специфике романтизма как стиля и метода и специфике новеллы как жанра. Известная оппозиция между необычайным и реальным свойственна жанровой природе новеллы. Эта оппозиция у романтиков часто выглядит как разрыв, отчуждение, что как бы нарушает жанровое равновесие. Но само ощущение, осознание этой диалектики необычного / реального в какой-то мере как раз способствует более глубокому использованию специфики новеллы.
В силу указанных причин романтики часто прибегали к жанру новеллы и наряду со многими гибридными или «смазанными» полуновеллистическими повествованиями дали целый ряд замечательных образцов новеллистического жанра.
Романтизм начинается, как известно, на немецкой литературной почве, а новые формы новеллы создаются прежде всего там, где романтизм еще не порывает полностью с традицией классицизма в его немецкой форме. Таковы в особенности новеллы у Генриха фон Клейста. По словам историка этого жанра X. Химмеля, именно он создал классическую структуру немецкой новеллы. Он называет ее «диалектической» в отличие от гётевской, «морфогенетической» (см. [Химмель 1963, с. 177, 182]). В.М. Жирмунский еще в 1916 г. писал о том, что Клейст, тяготея к романтической проблематике, в трактовке самих «романтических» тем избегал лирического субъективизма и сохранял композиционную строгость и законченность, порождая не музыкальные, а архитектологические эффекты как в новелле, так и в драме.
Г. Клейст в большинстве своих новелл (некоторое исключение – новелла «Михаэль Кольхаас», которую скорее следует назвать повестью) строго держится специфики жанра, строя повествование вокруг одного основного события и рассказывая о самых невероятных происшествиях как о заведомых «былях». Невероятность у Клейста не переходит в фантастику (как это часто бывает у других немецких романтиков), указание времени и места, всевозможные бытовые подробности создают «правдоподобный» фон, контрастно оттеняющий исключительность событий. Только в «Локарнской нищенке» и отчасти в «Святой Цецилии» Клейст вводит столь излюбленные романтиками чудеса, но при этом «Локарнская нищенка» стилизована не под сказку, а под быличку, а «Святая Цецилия, или Власть музыки» – под легенду, т. е. под жанры, также претендующие на достоверность. Явление пугающего привидения в «Локарнской нищенке» передается с холодностью объективного наблюдателя-хроникера.
Новелла Клейста чрезвычайно обогатила традицию классической новеллы, не отступая от ее строгой формы. Клейст при этом не поддался экстенсивным и центробежным тенденциям романической новеллы XVII–XVIII веков, а наследие классицизма он освоил через драматические жанры. Это помогло ему объединить внешнее действие (которому он еще придал катастрофический фон) с внутренним, так что внутреннее оказалось ведущим в трагедийном развертывании ситуации. Этого не было в классической новелле, где страсти были только поводом или результатом внешнего действия, а индивидуальная самодеятельность подавалась в эмпирическом ключе.
Жгучий интерес к внутренней жизни индивида, лишь отчасти подготовленный аналитическими тенденциями в новелле XVII–XVIII веков, несомненно отражает черты нового романтического мироощущения у Клейста. Новелла как бы выходит за узкие рамки изолированных происшествий и в сферу личного сознания, и одновременно в большой мир, выражая присущее романтизму сочетание индивидуализации и универсализации. С романтизмом связана и особая причудливость самого поведения героев у Клейста, а с другой стороны – излюбленные им катастрофические мотивы.
Однако типическая форма романтической новеллы была скорее создана не Клейстом, а его современником Тиком. Хотя тот и начал с сатирически-просветительских рассказов в изданиях Николаи, но затем именно он ввел всерьез в новеллу фантастический элемент, параллельно обрабатывая сказочные мотивы как в повествовательной, так и в драматической форме. Тиковская новелла синкретически объединяет все главные свойства собственно романтической новеллы – фантастику и символику, «странные» состояния и характеры, лирические пейзажи с психологическим параллелизмом, не говоря уже о той соотнесенности
Само развитие действия у Тика менее стремительно, так как в отличие от Клейста у него доминирует не драматическая, а лирическая и живописная стихия.
В знаменитой новелле «Белокурый Экберт» автор подтверждает, что «чудесное слилось с обыденным», и не случайно не раз мелькает слово «сказка», но с отрицанием: Берта, жена Экберта, предупреждает, чтобы ее рассказ не был принят за сказку, а самому Экберту его жизнь кажется «странной сказкой».
Действительно, традиционные сказочные мотивы даны здесь в сильно деформированном виде. Например, жизнь Берты в лесу у странной старухи с собачкой и чудесной птицей напоминает пребывание падчерицы у бабы-яги, но здесь лес изображен «приветливым», а старуха – скорее доброй волшебницей. При такой интерпретации кажется странным желание героини вырваться отсюда и вернуться в нормальный мир, найти рыцаря – предмет ее мечты и т. п. Это характерный пример обращения романтиков с традиционными мотивами волшебной сказки. В сказке сюжет обычно начинается бедой и кончается идиллией. Здесь наоборот – возвращение героини в родную деревню с чудесной птицей, дающей драгоценные камни, предваряет крушение идиллии. Счастливое супружество Берты и Экберта, венчающее эту первую часть фантастической новеллы, есть идиллия мнимая, так как бегство от старухи, а затем убийство Бертой птицы есть тайное преступление, которое должно быть отомщено. Преступление Берты косвенно связано с жаждой богатства (драгоценные камни птицы), и ее преступление влечет преступления Экберта, который сначала раскрывает тайну Вальтеру, а затем, мучимый страхом разоблачения, убивает его; это повторяется и с Гуго. Оба, Вальтер и Гуго, лишь маски старой волшебницы, и тут мы уже сталкиваемся с чисто романтическим мотивом двойничества. Мнимость идиллии подчеркивается тем, что Берта и Экберт оказываются братом и сестрой и совершают невольный инцест – мотив, имеющий свою традицию, но часто используемый романтиками. Идиллия кончается крахом и гибелью героев, что совершенно нехарактерно для сказки.
Надо подчеркнуть, что амбивалентные отношения Экберта с «двойниками» старухи являются выражением его внутреннего морального состояния, душевных противоречий и что действие здесь является одновременно «внешним» и «внутренним», что специфично для романтического типа в истории новеллы и совершенно чуждо народной сказке. В этой новелле есть и элементы романтического пейзажа – противопоставление долины и страшных, нагоняющих тоску гор, через которые Берта идет в приветливую часть леса («из ада в рай»). Едва намеченная здесь тема «демонических» гор, драгоценных камней и нечистой жажды богатства является центральной в другой новелле – «Рунеберг», которая в какой-то мере находится с «Белокурым Экбертом» в отношении дополнительности. Если в «Экберте» сказочный мир добрый, а в семейной идиллии героев таится зло, то в «Рунеберге» наоборот. В «Белокуром Экберте» лейтмотивом является непрерывный процесс совершающегося возмездия за грех героини, в «Рунеберге» действие строится вокруг непрекращающегося демонического соблазна, снова и снова увлекающего героя в горы, за драгоценными камнями, к их прекрасной демонической «хозяйке». Горы как воплощение сил зла, мертвой природы, бессмысленной погони за богатством предстают источником хаоса и разрушения, чему соответствует их демонический пейзаж. Горам противостоит долина как место расцвета живой природы, прекрасных растений, мирного символически понимаемого садоводства, как сфера идиллии, где герой обретает семейное счастье (ср. мнимую идиллию Экберта), которое затем сам губит из-за своего необоримого тайного влечения к поискам горных сокровищ. Полный крах идиллии является финалом обеих этих новелл. В обеих новеллах подчеркиваются и «странность» происшествий, и странность переживаний, настроений героев, в особенности их склонность к меланхолии и тревоге.
Как ни «неслыханны» описываемые происшествия, главный интерес – не в них, а где-то за ними, в проявляющейся через них борьбе неких лирических «стихий» в душе человека и в самой природе (частью которой человек является), в некоей романтической модели мира. Отсюда известная склонность к повторению ситуаций: несколько встреч Экберта с двойниками сказочной старухи, несколько попыток Христиана осуществить в глуби гор свои «безумные мечты и пустые желания». Вместе с тем в обеих новеллах (как и у Клейста) повествование начинается с момента, предвещающего поворотный пункт, а затем отчетливо делится на две части (рассказ Берты о прошлом, а затем история ее мужа Экберта; счастливая жизнь Христиана в долине, а затем его уход в горы). Первая часть могла бы быть законченным повествованием со счастливым концом: Берта вернулась домой с богатством и счастливо вышла за Экберта (это был бы подлинно «сказочный» финал), а Христиан после своих горных соблазнов обрел счастье в долине; однако за первой частью следует вторая – с трагическим финалом. Соблазны горы Венеры (ср. «Рунеберг») и связанные с ней демонические преступления Тангейзера описываются Тиком в «Верном Экарте и Тангейзере». Первая часть рассказывает о верном вассале, служившем бургундскому герцогу вопреки его несправедливости.