История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
Каким именно образом ван Эйки писали с натуры, остается загадкой. Несомненно, что часть intйrieurов Яна придумана им или только в некоторых деталях воспроизводит действительность. Одна лишь комната, в которой стоят супруги Арнольфини, передает, как будто, во всех частях то, что видел ван Эйк в то время, когда он писал эту поразительную по правдивости картину. Наружные виды (да и сами персонажи) в картинах обоих братьев заключают в себе всегда такую смесь острой наблюдательности натуры с ошибками, выдающими "отсебятину", что невозможно решить - составлены ли эти картины по этюдам или они писаны прямо и по частям с натуры (причем, в таком случае, несоответствия можно было бы объяснить лишь неумелостью в комбинировании частей). Портреты Яна заставляют думать, что именно последний способ и был его обычным, между тем как "Св. Варвара", как будто целиком сочиненная, доказывает, что ван Эйк мог, во всяком случае, писать "по сочинению", по памяти, пользуясь отдельными этюдами лишь для окончательной отделки. Несомненно, что "декорация" первого плана в "Мадонне Роллена" есть нечто сочиненное, подстроенное, но пейзаж в фоне, такой правдивый и убедительный, что может быть действительно написан с натуры "ведутой". Идентифицировать город, к сожалению, не удалось: одни хотят здесь
IV - Дирик Боутс
Дирик Боутс
Дирик Боутс. "Сбор манны" Старая Пинакотека в Мюнхене.
Творение братьев ван Эйк охватывает в целом все элементы пейзажа и возводит каждый из них до возможного, в то время и при тогдашних научных (перспективных) данных, совершенства. Так, ими разработаны "пространственность", "передача трех измерений", "задачи света", "задачи настроения" (оба "Благовещения", "Мадонна Роллена", "Три Марии у гроба", "Молитва к святой Марии" и пр.), передача характера каждого отдельного вещества в изображении скал, холмов, камней, деревьев, цветов. Наконец, ими же часто бывала достигнута органическая связанность общего и даже намечены основные положения перспективного построения. Последующим художникам XV века в Нидерландах оставалось лишь идти по их стопам. Вполне, однако, возможно, что многие снова и вполне самостоятельно находили то, что уже было открыто ван Эйками. Сводить все к одному источнику - это одна из крупных ошибок современной истории искусства. Не надо забывать, что "идеи носятся в воздухе", что тождественность открытий далеко не всегда означает подражание, плагиат или преемственность, но что эта тождественность получается зачастую сама собой, как продукт однородных культурных условий.
Нас поэтому не должен волновать остающийся неразрешенным вопрос, находились ли в каком-либо личном общении Роже ван дер Вейден, "мастер Флемальского алтаря", Кристус, Оуватер и Боутс к Эйкам. Все даже самые хитрые комбинации и художественно-критические построения останутся в этой области, за отсутствием положительных документов, гипотетичными. Мы не знаем, когда родился Роже, кто был старше, он или "мастер Флемаля"; мы отказались от мнения, что мастер из Флемаля и Даре - одно и то же лицо; относительно года рождения Боутса мы колеблемся между 1400, 1415 и 1425 гг.; наконец, Оуватер - полная энигма. Остаются их произведения, из которых значительное число имеет "документальные удостоверения", другие могут быть приписаны известным именам по сходственным чертам. И вот, оказывается, что все эти нидерландские картины, вплоть до появления Герарда Давида (и даже дальше, до Метсиса) принадлежат к той же "семье", что и творения ван Эйков. Причем опасно решать в ту или другую сторону вопрос: означает ли это явление какую-то ученическую зависимость, цепь личной преемственности, или же эти "родственные явления" - не что иное, как помянутые продукты общей культуры, обладающие лишь случайными и частичными заимствованиями.
Во всяком случае, каждый из больших мастеров вносит в общие всем формулы свой личный вкус и разрабатывает, сообразно с этим, ту или другую часть общего достояния. В сравнении с творением ван Эйков все это, правда, только "фрагменты", но эти фрагменты сильно отличаются между собой и дополняют друг друга.
Задачи освещения решены с наибольшей последовательностью (а в нескольких случаях с успехом даже в сравнении с Эйками) у Дирика Боутса. К шедеврам нидерландской живописи XV века принадлежат его "Св. Христофор" и "Сбор манны" (обе картины в Мюнхене). Особенно поразительна первая из этих картин, предвестница восхитительных творений Альтдорфера, Клода Лоррена, Тернера. Святой великан шагает между скалистыми берегами реки, вырисовываясь силуэтом на фоне озаренного неба, отражающегося в водной поверхности. Мелкие волны бегут от ног святого и устремляются прямо на зрителя, который сам как бы находится посреди течения. Этому движущемуся узору волн соответствует узор рыхлых алеющих облаков, окружающих восходящее светило. Замечательна здесь не только наблюдательность, с которой переданы разные детали и помощью которой достигнут эффект бьющего из фона света, но в особенности трепетная жизненность, разлитая по всей природе и так контрастирующая с превосходно написанной, но неуклюже нарисованной, деревянной и лишенной всякой осмысленности фигурой Христофора.
Этот же контраст между жизненно схваченной природой и мертвенностью, бездушностью фигур наблюдается и в других картинах Боутса. И не только пейзаж передает мастер прекрасно, - тонкий колорист и величайший техник, Боутс бесподобно изображает всякую "мертвую натуру", начиная с подробностей одежды и кончая целыми интерьерами.
Контраст между великолепием сценария у Боутса и жалкой угловатостью его действующих (вернее, бездействующих) лиц особенно поражает в "Сборе манны", одной из картин, составлявшей вместе с рядом других шедевров мастера большой ретабль, исполненный за время с 1464 по 1468 год для коллегиальной церкви в Лувэне. На картине "Сбор манны" пейзаж носит почти патетический характер. Над зеленой равниной, из которой угрожающе торчат сизо-коричневые или блекло-серые, злые скалы, наплыли черно-синие облака. Все написано с громадным умением, с величайшим вниманием и знанием. Не знаешь, чем любоваться больше: выпиской из деталей (например, слоями и трещинами в камнях), или общим жутким настроением надвинувшейся грозы (перед этой картиной особенно вспоминаются слова Иоанна Молануса: "Claruit inventor in describendo rure"). Наслаждение не исчезает, если мы от пейзажа перейдем затем к глубоким, сочным, эмалевым краскам, в которых исполнены костюмы фигур (прямо поразительно переданы материалы, из которых эти костюмы сделаны). Но очарование пропадает, как только от пейзажа и костюмов мы перейдем к самим фантомам, одетым в великолепные наряды (Боутс позаботился одеть их в современные ему еврейские костюмы) и размещенным в неловких и бессмысленных позах, с одинаковым у всех выражением лиц, среди чудесного пейзажа. Все здесь исполнено жизни, за исключением того, что должно бы являться предельным выражением жизненности - человеческих образов.
Тайная вечеря Боутса
Картин Боутса немного, и все они относятся к поздней эпохе его деятельности. Самые сведения о нем лично начинаются только с 1447 года, когда он появляется в Лувэне, где он женится на богатой девушке (носившей прозвище Metten Gelde) и поселяется навсегда в этом городе, исполняя впоследствии официальную должность городского живописца (pourtraicteur). Он был родом из Гарлема, но когда он родился - остается до сих пор мучительной загадкой; точно так же неизвестно, кто был его учителем. Не исключена вероятность, что Боутс многим обязан личному общению с Яном ван Эйком (находившимся одно время при дворе в Гааге), но возможно также, что он пользовался наставлениями Оуватера (который, в свою очередь, мог быть учеником одного из ван Эйков). Вся тайна в вопросе о художественных источниках Боутса; с момента же (1468 г.), когда его деятельность становится для нас ясной, благодаря сохранившимся достоверным произведениям, он уже художник совершенно зрелый, обладающий вполне определившимися недостатками и достоинствами.
Дирик Боутс. Св. Христофор. Старая Пинакотека в Мюнхене.
К достоинствам Боутса принадлежит, кроме указанного выше, великолепия, с которым он писал архитектуру. Готическая комната, в которой происходит "Тайная Вечеря" (часть ранее упомянутого ретабля, оставшаяся в Лувэне), производит прямо стереоскопическое впечатление. Небольшое помещение залито светом, проникающим из окон слева (видны лишь два окна, но предполагаются еще другие, ближе к зрителю) и из двух дверей на открытое крыльцо и на террасу в глубине. Перспектива элементарна, и все построено скорее интуитивно, на глаз, нежели теоретически. Впрочем, местами декорация эта, как и комната "Арнольфини" Яна ван Эйка, производит впечатление писанной прямо с натуры, лишь с некоторыми прибавками и изменениями. Совершенную иллюзорность, при поразительно умелой технике, Боутс достигает средством различных, тонко выписанных деталей: медной небольшой люстры, стаканов и блюда на белоснежной скатерти, изящного камина в фоне; эффект убедительности (именно какого-то стереоскопического характера) придает всему чрезвычайно остроумное "перерезывание" одних предметов другими; особенно сказывается это в таких подробностях, как, например, дверь справа, частью заслоненная стоящей перед ней колонной, или городские дома, глядящие в перспективно суженые окна, или еще кусочек сада, виднеющийся через дверь из-за стенки крыльца. Но опять-таки "прогулявшись" по этой комнате, заглянув во все ее закоулки, как бы "потрогав" все, мы остаемся в недоумении перед тем деревянным, тоже очень тонко выписанным, но абсолютно безжизненным "религиозным паноптикумом", который занимает середину композиции. И как опять контрастирует с этими куклами, с этими масками совершенно живое, до жути живое лицо стоящего справа у буфета человека, видимо, целиком списанного Боутсом с натуры и, вероятно, являющегося не чем иным, как его собственным изображением.
V - Роже ван-дер Вейден
Особенностью является, в противоположность Боутсу, известный индифферентизм к пейзажу. Оба они типичные "пластики" (существует даже предположение, что Роже занимался скульптурой), и им важнее всего пластичность, посредством которой они стараются придать особенную убедительность своим сценам. "Мастер Флемаля" в самых значительных своих картинах ("Флемальский алтарь" во Франкфурте), оставил золотой и узорчатый фон примитивов. Так же уступает Роже в своем потрясающем "Снятии с Креста" (Эскуриал). Когда Роже пишет в фоне пейзажи, то они всегда полны невозмутимого спокойствия; им именно назначено играть лишь роль фонов, в действии же они "не принимают участия". Преимущественно мы видим мягкие песчаные холмы, какие встречаются в окрестностях Брюсселя, с замками на них, с рядами и группами низких деревьев. Впрочем, особенностью Роже можно считать его "пленэризм". Он избегает густых теней, контрастных сопоставлений. Даже внутренности церквей (или те готические беседки, в которых он любит помещать драматические эпизоды) полны холодной и равномерной озаренности[126]. Ему чуждо разнообразие эффектов вечера, ночи, яркого солнца, - именно того, что придает творениям Боутса столько жизненности.
Роже ван-дер Вейден (ван Бюгге?). "Поклонение волхвов" (1459?). Старая Пинакотека в Мюнхене.
Характерна для Роже его вариация на тему "Ролленовской Мадонны" - картина "Святой Лука, пишущий портрет Богоматери", прекрасная копия с которой (или повторение?) имеется у нас в Эрмитаже. В "Ролленовской Мадонне" все дышит теплым вечерним воздухом. Тон неба, далей и города слегка розоватый, и сумерки уже окутывают лоджию первого плана. Сильный (но в то же время мягкий) свет на самих фигурах является при этом условностью, которой не сумел преодолеть ван Эйк: ведь главные священные фигуры должны были быть видимы с полной отчетливостью, и отступление от этого правила сошло бы за род иконографической ереси[127]. Не так в варианте Роже. Здесь все лепится в холодном, ровном полуденном свете. Дали имеют в себе резкость ветреного дня, и ветер действительно рябит реку; лоджия же первого плана не обладает горячим уютным полутоном, как у ван Эйка. Все вырисовывается с полной отчетливостью, все "гранено" в строгой равномерности выдержанной пластичности.
Мастер Флемальского алтаря. Рождество Христово. Музей в Дижоне.
Впрочем, к концу жизни (не под впечатлением ли путешествия в Италию?) отношение главы брюссельской школы к пейзажу меняется. Помянутая картина "Св. Лука" принадлежит также к этому позднему времени и уже отличается тем, что пейзажу отведено очень значительное место.
Но в совершенно новом свете представляется Роже в своем мюнхенском "Поклонении волхвов", в котором появляется неожиданная "теплая светотень", пейзаж получает явно "деревенский" характер, а в глубине развертывается сказка сложного фантастического города, совершенно достойного измышлений Эйков. Некоторые хотят видеть в этом произведении участие Мемлинка, по-видимому, бывшего в эти годы учеником Роже; другие же целиком относят эту картину к произведениям Мемлинка, несмотря на значительную разницу в ее фигурах и типах с обычными действующими лицами последнего мастера[128].