История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
XII - Антонелло да Мессина
Антонелло. Портреты.
Вид Венеции. С деревянной гравюры конца V века.
До сих пор мы не останавливались на одной очень значительной, издавна интересующей историков искусства и все же до сих пор далеко не разгаданной личности в венецианской живописи XV века - на Антонелло из Мессины[358]. Ему Вазари приписывает введение в Италию "секретов" масляной живописи, будто бы похищенных мастером во время пребывания в Нидерландах. Знаменитый историк рассказывает даже по этому поводу ряд небылиц, путает имена, эпохи. В действительности же масляная техника была известна итальянцам еще в XIV веке, а в Нидерландах Антонелло
Мы не знаем ничего доподлинного о том, в каких отношениях стоял художник к венецианским и ломбардским художникам, кто из них был его учеником; наконец, вовсе не доказано, чтобы он именно учил, а не учился на севере Италии[359]. Возможно, что мягкость, получающуюся в работах Джованни Беллини приблизительно к концу 1470-х годов (т. е. как раз тогда, когда пребывание Антонелло в Венеции подтверждается документами), и более последовательное пользование масляной техникой следует соотнести с зависимостью от впечатления, произведенного в Венеции густыми, яркими, глубокими красками и "эмалевой", отчетливой и мягкой техникой Антонелло. Вероятность этого как будто подтверждает легенда об Антонелло, сохранившаяся до дней Вазари[360]. Но, с другой стороны, нидерландское влияние при торговых сношениях и увлечении итальянских любителей яркими и экспрессивными картинами нидерландцев могло в это время приобрести большую силу и без помощи отдельного лица, какого-то "похитителя секретов". В 1470-х годах нидерландская живопись имела за собой пятьдесят лет равномерного и совершенного творчества, разветвления ее уходили во все стороны - в Испанию, Бургундию, Германию, в Сицилию, в Неаполь; даже во Флоренции именно в 1470-х годах появился "алтарь Портинари" Гуго ван дер Гуса, который произвел колоссальное впечатление в самом центре художественной итальянской жизни. Наконец, ряд нидерландских мастеров работали при дворе итальянских государей-меценатов.
Лучшее, что дошло до нашего времени от творчества Антонелло - его портреты, эти "Гольбейны XV века", яркие, зоркие, пугающие своей жизненностью лица. Но и в "сюжетных картинах" Антонелло замечательный художник. Нас сейчас должны особенно интересовать две картины: одна - в Лондонской галерее, изображающая св. Иеронима, другая - в Антверпенском музее, "Распятие". Обе принадлежат еще к "готическому стилю" и тем самым отличаются от северо-итальянских картин второй половины XV века. Не будь какого-то особенного ритма в линиях тела Христа и в позе Мадонны, можно было бы ее считать за произведение брюггской живописи[361]. При этом трудно представить себе больший контраст антикизирующим, вполне "ренессансным" творениям Мантеньи и прочих падуйцев, нежели обе эти картины мессинского мастера. Особенно картина "Святой Иероним" имеет "немецкий" вид[362].
Однако вглядываясь, видишь и здесь сквозь германские формы как бы латинскую душу художника. Архитектура "кельи" святого - готическая, но ее стройность и простор, "кокетливое" чередование строго симметричных и игриво-ассиметричных форм выдают изящный вкус художника, "приобщенного" к более зрелой и сложной культуре. Так мог бы понять готику, пожалуй, и француз, но Франция во второй половине XV века не обладала подобным техником и, в особенности, подобным знатоком светотени.
Что за мастерство хотя бы в передаче льющегося из пяти отверстий в глубине картины света! Из всех источников света три находятся в самой зале, где на странном помосте святой кардинал устроил свою студию, два других освещают глубокие боковые помещения - низкую комнату и длинную сводчатую галерею на хрупких столбиках. Все это отделено от авансцены аркой, а на самом переднем плане прогуливаются павлин и куропатка. При этом полное безучастие в профильной фигуре святого; зато сколько потрачено труда на выписку всех деталей "мертвой натуры" вокруг св. Иеронима и на мягкое, последовательное проведение светового эффекта, предвещающего смелые и не более удачно разрешенные задачи Питера де Гооха, Эммануеля де Витте или Гране[363].
Антонелло. Святой Себастьян
Точно так же и на "Распятии" Антонелло пейзаж позади трех крестов, мелкие складки одежд, угловатая поза коленопреклоненного Иоанна все это говорит о Фландрии или же о "германском вкусе" в широком смысле. Однако никогда у фламандца не найдется столько спокойствия и мягкости в линиях развернутой панорамы, столько простоты. На таких пейзажах и "классик" Джованни Беллини мог выучиться проще и более обще смотреть на природу. Но и наоборот, возможно, что Антонелло приобрел эту "классическую" простоту именно в Венеции и вообще на севере Италии. Корявые деревья, на которых висят распятые разбойники, имеют несколько скварчионеский характер, а кое-какие падуйские элементы встречаются и в самих мотивах, из которых состоят дали (ряды деревьев, стены замков, кипарис)[364].
Совершенным венецианцем представляется Антонелло в дрезденском "Святом Севастиане". Позади несколько "деревянной", но превосходно написанной и вылепленной фигуры юного святого открывается перспективный вид на характерную венецианскую улицу - мотив, встречающийся у Джентиле Беллини и у Карпаччио, но написанный на двадцать лет раньше известных нам произведений обоих венецианцев[365]. Тщательно вычерчен богатый, выложенный плиткой пол, производящий прямо стереоскопическое впечатление. О перспективных увлечениях и знаниях говорит и обломок колонны, а также лежащий справа в резком ракурсе воин. С поразительно зрелым совершенством и чувством тона, "точно Дегазом", написана левая теневая сторона домов. Замечательно также крайне редкое в XV веке явление в живописи - падающие тени на освещенной солнцем постройке в глубине композиции.
Антонелло да Мессина. Святой Севастиан. Дрезденская галлерея.
XIII - Веронская школа живописи
"Святой Себастьян" Либерале
Доминико Мороне. Битва на улицах Мантуи. Галлерея Криспи в Милане.
"Святой Севастиан" Антонелло заставляет вспомнить о другой картине, которая также построена на сопоставлении нагого тела с живописной прелестью венецианских архитектур. Мы говорим о "Святом Севастиане" веронца Либерале в Миланской Брере[366]. Вне всякого сомнения, последняя картина навеена первой. Что мы здесь имеем дело с настоящим заимствованием, доказывает хотя бы такой наглядный пример, как обломок колонны, лежащий справа у самого края картины. Но что заимствование произошло именно в указываемом порядке, подтверждается, кроме костюмов стаффажа на заднем плане, большей развитостью форм и большей изощренностью позы в картине Либерале (влияние Перуджино?). Вовсе не исключена, наконец, возможность того, что обе картины навеяны третьей, для нас утраченной - венецианской или падуйской[367].
Либерале да Верона. Святой Севастиан. Берлинский музей.
По колориту картина Либерале менее прекрасна, нежели картина Антонелло. Вместо серых, "дегазовских" теней Антонелло мы видим коричневые (оттенка жженой сиенны), первый план холодного серого тона, а вода - желтоватого. Но, повторяем, развитость форм здесь большая, и при этом важно в данной картине отметить всевозможные черты "скварчионизма", указывающие на длительное распространение формул падуйской школы. К этим чертам относятся "граненость" и резкость перспективы и, в особенности, жесткая металлическая манера, в которой переданы часть скалы на первом плане, излом на грани колонны, драпировка на бедрах святого, наконец, сама лепка его тела. Напротив того, макушка дерева, лицо и волосы святого обнаруживают желание уйти от падуйской сухости и строгости к венецианской мягкости и нежности. Упомянутая макушка своими корявыми формами наводит на сравнение и с деревьями немцев XVI века, например, Дюрера или Балдунга[368].
Картина Либерале ввела нас в изучение веронской школы второй половины XV века, стоявшей на очень высокой ступени развития; к сожалению, однако, наши познания о ней недостаточны. От самого Либерале, дожившего до 1536 года, осталось лишь незначительное количество достоверных картин и, кроме того, ряд превосходных миниатюр в богослужебных книгах[369]. Трудно поэтому объективно судить, в каком отношении находилась веронская школа к падуискои и венецианской. Черты сходства в них большие. В частности, можно отметить много черствого, жесткого (падуйского) и много нежного, музыкального (венецианского) в картинах веронских художников; но нам не хватает сведений о том, в какой мере эти черты были заимствованиями и в какой мере они представляли развитие местных традиций. Веронская школа, как мы видели, расцвела еще в XIV веке; она дала таких мастеров, как Якопо Альтикиери, позже Стефано да Дзевио и Пизанелло, Но далее замечается пробел, и затем история веронской живописи снова становится ясной приблизительно только с 1480-х годов, уже в помянутой падуйско-венецианской окраске.
Микеле да Верона. Голгофа. Музей Брера в Милане.
В это время рядом с Либерале здесь работает Доменико Мороне (родился в 1442 году), превосходный, разнообразный, но еще мало исследованный мастер. Его фрески (написанные в сотрудничестве с сыном Франческо) в трапезной (библиотеке) монастыря Св. Бернардина в Вероне исполнены монументального величия в суровом, неподвижном характере ранних "падуйских" картин Джованни Беллини. Тон их при этом светлосерый, "пленэрный". Пейзаж позади монументальных и аскетических фигур очень прост и стелется безотрадными массами под холодным небом, светлеющим к горизонту. Замечательны при этом все оптические приемы в росписи этой залы: портик на колоннах, за которым стоят главные фигуры, Мадонна и святые (преимущественно монахи), и переданные с большим знанием дела выступы, служащие постаментами для фигур святых на боковых стенах[370]. Многофигурная картина в галерее Креспи в Милане, изображающая битву на улицах Мантуи (убийство Ринальдо Буонакользи), напоминает в одно и то же время баталии Учелло и Франчески - своими фигурами и картины Джентиле Беллини и Карпаччио - "декорацией". Вид передает местность почти с совершенной точностью. Краски сочные и приятные, сочетание густо-серых, коричневых и красных оттенков.