История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
В полуразрушенной временем картине "Мучение святой Христины" замечательнее всего пейзаж: далекая поверхность зеленого моря с гористыми берегами слева и с кулисным силуэтом дерева справа. В небесах стоит величественный Христос, милостивым жестом благословляющий всплывающую над поверхностью святую утопленницу. Ангелочки хороводом сопровождают мученицу и поддерживают орудие пытки - привязанный к ее шее жернов. В "Святом Иерониме" встречается в упрощенном виде та же задача, что и на картине с тем же сюжетом Карпаччио. Святой сидит в открытой лоджии за монументальным каменным столом. На стене в открытых шкафах видны книги, шандал, фляга. Вся обстановка, каждый предмет изображены с явным намерением блеснуть перспективными знаниями. Эта картина вместе с "архитектурными образами" Беллини, Чимы и Альвизе Виварини, рядом с интарсиями веронских и бергамских мастеров показывает с совершенной наглядностью, до какой степени художники наслаждались
Якопо деи Барбари
Якопо деи Барбари. Натюрморт. Мюнхенская Старая Пинакотека
Одному из этих венецианцев- перспективистов, Якопо деи Барбари ("Jacob Walch", или der Welsche Jacob, как его называли в Германии, "мастер Кадуцея", как его называют собиратели гравюр), принадлежит первая вполне точная, поражающая своим перспективным построением ведута в истории - огромная гравюра на дереве, изображающая вид, с птичьего полета, Венеции. Именем Якопо подписан также портрет знаменитого математика, знатока перспективы и профессора Болонской академии Луки Пачиауоли в Неаполитанском музее[353]. Значение Якопо деи Барбари в истории живописи вырастет до чрезвычайности, если принять во внимание, что вторую половину своей жизни он провел в Германии (где его советами пользовался и Дюрер) и в Нидерландах, всюду насаждая строго научные знания.
К сожалению, до сих пор остается невыясненным, что в точности представлял из себя этот знаменитый в свое время мастер. Одна из немногих достоверных работ Якопо, nature morte (битая птица и рукавица латника, подвешенные к деревянной доске) в Мюнхенской Пинакотеке, поражает, во всяком случае, своим исключительным совершенством и стоит особняком в искусстве начала XVI века. Не будь подписи, ее можно было бы приписать кому-либо из первоклассных рембрандтистов: Вермэру, Паудитсу или еще Шардену. Развитость колористического зрения, разбирающегося в малейших оттенках, да и все чисто реалистическое отношение к задаче, забегает здесь на полтораста лет вперед. Детали мертвой натуры на неаполитанском портрете Пачиауоли написаны еще "усердным школьником" ("наивно-хвастливо" передан там хрустальный многогранник). В мюнхенской же картине лишь подпись указывает на осознание им совершенного подвига, во всем остальном проглядывает та благородная скромность, которая встречается лишь на самых высоких ступенях развития.
XI - Джентиле Беллини
Джентиле Беллини
Разобранные художники являются создателями художественной атмосферы, в которой развились Джорджоне, Пальма и Тициан. Переход от "юного" еще искусства старца Джованни Беллини к вполне уже "зрелому" искусству этих трех гениальных юношей вполне последователен. Первые картины самих Джорджоне и Пальмы не лишены еще "беллиниевских" черт. Совершенно иначе обстоит дело с другой группой художников, ведущих свое начало от Якопо Беллини и нашедших своего вождя в лице старшего сына Якопо, Джентиле, а своих лучших представителей - в лице Карпаччио и Мансуети[354]. В этой группе художников общее то, что в них меньше "стилистических забот", что они являются как бы летописцами и иллюстраторами своего времени. Не живописные их достоинства представляют главный интерес, а ровное, внимательное, но бесстрастное отношение к окружающей жизни, к быту. К сожалению, произведения этой группы дошли до нас в крайне скудном количестве. Даже о Джентиле Беллини, знаменитейшем мастере своего времени, возведенном цезарем в достоинство палатинского графа и приглашенном ко двору великого султана Магомета II, трудно составить себе полное представление по сохранившимся достоверным его работам[355].
В первых своих работах (1465 года), в створках, украшающих орган собора Сан-Марко, Джентиле еще падуец. Массивные фигуры стоят в аркадах или истощенные анахореты молятся среди каменной пустыни. Но затем в этюдах, привезенных им из Турции (где он провел 1479 и 1480 года), он становится бесхитростным копировщиком действительности, и таковым же он является во всех своих последующих картинах портретах или тех "уличных сценах", в которых он рассказывает (без всякого драматического таланта) разные чудеса, происшедшие с реликвией Св. Креста (1496 и 1500 года). Это сухой и черствый реалист, скорее даже "протоколист". Его мало заботят и красочные эффекты, но зато с величайшим усердием отмечает он всевозможные чины, участвующие в процессиях, и с ремесленной выдержкой списывает с сановников и прелатов один (вечно профильный) портрет за другим. При этом никакой психологии, никакой эмоции.
"Процессия на площади Святого Марка" (Венецианская академия) должна изображать чудесное исцеление сына брешанского купца Якопо де Салис. Однако с величайшим трудом выискиваешь среди участвующих в шествии коленопреклоненную фигуру отца, молящегося за своего сына. Сотни портретов изображены на "Чуде с упавшим в воду крестом", но на лицах этих написано полное безразличие к событию, представленному Беллини самым ребяческим образом. В картине "Исцеление Пьетро деи Лудовичи" персонажи, портреты первого плана, даже не оборачиваются в сторону, где происходит событие. В "Проповеди святого Марка" (Брера) все внимание художника обращено на костюмы турок, на хитрую декорацию в восточном вкусе и на портреты венецианских сенаторов, так что по впечатлению, производимому этой картиной, она ничем не отличается от "бессюжетной" картины "школы Джентиле Беллини" в Лувре.
Джованни Беллини. Чудо с реликвией Святого Креста. Веницианская академия.
Но зато какое богатство "документов" в костюмах, в лицах, в архитектуре. Последняя играет едва ли не главную роль в картинах Джентиле и его верного последователя Мансуети. Но эти декорации Джентиле не имеют ничего общего с поэтическими, музыкальными фонами его брата. Все здесь только внешность, и нет в них и тени поэзии. При этом Беллини предпочитает копировать действительность, а не сочинять.
Мы видим изображенную с совершенной точностью площадь Св. Марка, какой она была в 1496 году, и можем даже различить все византийские мозаики, украшавшие некогда фасад и впоследствии замененные изделиями ренессансных и барочных мастеров. На "Чуде с упавшим в воду крестом" мотив, по-видимому, взят из видов, какие дюжинами продаются в Венеции: на первом плане временный дощатый помост, подобный тем, что строятся на празднике Redentore; слева линии домов с набережной, справа дома, выходящие прямо на воду; в глубине перекинутый через канал кирпичный мост о трех арках. Все это передано резко, отчетливо, без заботы о приятности красок, но зато очень точно. Если изображенное место и не Понте делла Палия, как утверждает Вазари, то, во всяком случае, это точный снимок с натуры, "этюд". В картине коллекции Лайард "Поклонение волхвов", приписываемой Джентиле, пейзаж, раскинувшийся во все стороны, имеет более фантастический, падуйский характер. Но атрибуция этой картины Джентиле может покоиться на том, что и здесь у пейзажа нет поэзии - он такой же неподвижный, омертвелый, как и фигуры, расставленные на переднем плане композиции.
Значение Джентиле
Совершенно в духе Джентиле написаны картины для той же серии "Чудес Святого Креста" Карпаччио (о которых мы уже упоминали) и Мансуети[356], а также картины последнего с эпизодами из жизни св. Марка. Главные роли и здесь отведены домам, замкам, галереям, лестницам, капеллам, гондолам, одеждам и портретам современников. За всеми этими отвлекающими внимание элементами прямо невозможно разыскать настоящее содержание картин. Зато, опять-таки, какой богатый материал здесь для ознакомления с жизнью того времени. Некоторые картины этих серий могут целиком служить декорациями для "Венецианского купца" или "Отелло".
Когда глядишь на эти картины Джентиле и его школы, приходят на ум и знаменитые видописцы Венеции конца XVIII века. Так, например, "Чудо с упавшим в воду крестом" Джентиле или "Риальто" Карпаччио, или еще золотистая (к сожалению, испорченная) картина Мансуети "Погребение члена братства Святого Иоанна" имеют вид как бы "юношеских работ" Канале или Белотто. Это та же любовь к данному определенному виду, уверенность в том, что простая копия лучше всякой фантазии. "Юношескими" же кажутся эти картины только потому, что в смысле краски и освещения в них чувствуется большая робость. Требовалось преодолеть громадные технические трудности, создать традиции и манеру, чтобы живопись подобных картин приобрела легкость и грацию. Характерно, что все написано в ровные серые дни, нигде не играет солнце. Но здесь эта черта объясняется не "вкусом" Джентиле и его последователей, а скорее их неумением. Отсутствие солнца не сообщает мягкости краскам и формам, как это мы видели у Чимы, а напротив, несмотря на рассеянный свет, все отличается почти ребяческой резкостью. Таким образом, перед нами как бы только схемы, скелеты тех самых мотивов, которые удалось "одеть", "закутать" Канале и Гварди в золотистые, мягкие испарения, осветить игривыми или печальными солнечными лучами, перекрыть громадами тающих облаков или грозных туч. Небо Джентиле и близких к нему художников не знает бесхитростных, но прелестных и навеянных природой эффектов, к которым прибегали Джованни и его группа[357].