История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
Косса
Козимо Тура. Мадонна со святыми. Берлинский музей.
Наиболее характерным примером архитектурного вкуса Коссы является великолепное, сверкающее красками, как будто только что написанное "Благовещение" Дрезденской галереи. Здесь же ясно выступает связь мастера с Пьеро деи Франчески, который, работая при феррарском дворе, должен был произвести громадное впечатление на местных художников[302]. Влияние Пьеро выразилось в дрезденской картине как в перспективном построении, так, в особенности, в искании передачи равномерно разлитого яркого света. Особенно это искание заметно в нежной лепке лица Богоматери и в тонко изученном рефлексе, очерчивающем
Все в этой изумительной картине Коссы изображено с величайшей отчетливостью, не менее твердо и уверенно, чем у Мантеньи, но, пожалуй, с меньшей последовательностью в передаче античных форм. Одна игра разноцветных камней, рыжеватых, золотистых, черно- зеленых, серых, розоватых, вместе с кусками позолоты на дворце, видимом через левую аркаду, выдают опять-таки какой-то "византийский вкус[303]". Но и, кроме того, у Мантеньи не встретишь этих "готизированных" аркад, которыми закончена кверху архитектура дрезденского "Благовещения", или тех готических розеток, которыми украшена кровать Марии. Наконец, вполне "средневековый" вкус обнаруживается еще в разноцветных павлиньих перьях, из которых состоят крылья ангела[304].
Следует окончательно остановиться на Косее и как на авторе лучших среди прекрасных фресок замка Скифанойя в Ферраре, остатках сложной росписи, в которой принимали участие все видные художники, состоявшие при дворе "просвещенного деспота" Борзо, и в том числе Пьеро деи Франчески. В этих фресках художникам, видимо, было вменено в обязанность приноровиться к придворным вкусам, быть изящными и даже веселыми. Однако изящное веселье было не в духе времени, не для него были воспитаны живописцы, и потому вся сохранившаяся декоровка Скифанойи носит совершенно особый характер какой-то смеси приветливости с кошмарностью.
Франческо Косса (?). Триумф Венеры. Фреска в палаццо Скифанойя во Феррари.
Особенно характерны в этом отношении верхние сцены фресок, изображающие триумфы разных божеств, покровителей человеческой жизни. Тяжелые триумфальные колесницы, запряженные героическими конями, катятся по каменистым, точно выдолбленным в камне дорогам, или же их тянут лебеди по волнам узкого пролива, извивающегося между острыми скалами. С такими пейзажными мотивами мы уже знакомы - это все тот же "колючий", жесткий пейзаж скварчионистов. Но вот справа и слева от центра каждой композиции расположены мягкие, покрытые травой, кустами и плодовыми деревьями холмы, а дали заняты радостными полями, лесами и городами. Фиваида несколько ожила, принарядилась, и даже острые скалы у реки имеют вид скорее забавный, нежели страшный[305].
Берлинская "Осень" ("Октябрь"?) Коссы[306], единственный дошедший до нас фрагмент целого декоративного ансамбля, символизировавшего времена года, или двенадцать месяцев, подтверждает предположение, что наиболее слабые пейзажи в "Триумфах" не кисти самого мастера. Эта "Осень" наряду с портретными фигурами Кастаньо (из виллы Леньайи), с пейзажами Пьеро деи Франчески на портретах урбинской герцогской четы (Уффици) представляется одним из самых изумительных чудес живописи XV века. Какая здесь зрелость мысли! Как грандиозно вырисовывается эта "колоссально понятая" фигура крестьянки в розоватом платье на фоне неба, над плодородной землей, которой она служит. Какой полный дивный орнамент образуют ветви, листья и гроздья винограда у нее в руке и какую символическую силу сумел придать Косса всей картине одним гениальным расположением тяжелых орудий земледельческого труда - заступа и лопаты. Но особенно замечателен пейзаж. Уж одно то, что из "иллюзионных" соображений (вероятно, фигуры месяцев были размещены фризом на значительной высоте от пола) Косса поместил горизонт пейзажа ниже колен фигуры, придает композиции какой-то "современный" характер. Этот же прием поднимает фигуру и позволяет художнику предоставить озаренному светом небесному своду значительную роль в общем эффекте.
Эрколе ди Роберти
Но и далее, в кусочке феррарской кампаньи, стелющейся у ног монументальной фигуры, сколько непосредственной поэзии, сколько простого чувства природы! Крестьянка эта - родная сестра грандиозных потомков Адама, которых мы видели на фресках Пьеро деи Франчески в Ареццо; это сама сила, само несокрушимое здоровье. Но если пейзаж и напоминает своим ровно разлитым светом[307] и мягким контуром холмов пейзажи умбрийца, то все же еще более он напоминает картины нидерландцев. Настаивать, впрочем, на непременном воздействии северного искусства здесь не следует[308].
Наряду с берлинским образом Туры и с предэллой Коссы самой характерной для феррарской школы картиной является "Святой Иоанн Креститель" в Берлинском музее, считающейся ныне (не вполне достоверно) за произведение Эрколе ди Роберти[309]. Это одна из самых странных картин кватроченто. Как должны были углубиться феррарские художники в мысли об аскезе, чтобы представить себе подобный образ святого, этот чудовищно изможденный скелет, держащий в расслабленных руках символ своей горестной веры - Распятие. Самое Распятие в стремлении к стилизации превратилось у феррарского мастера в какое-то подобие тончайшего, колючего и хрупкого веретена. И что за чудовищный вид позади! Несомненно, этот кошмарный сон есть порождение грозных проповедей, взывавших к общему покаянию. Позади горизонтально срезанной и как бы отшлифованной вершины скалы, на которой стоит святой, далеко внизу стелется, в чудовищном изображении, "вселенная": сонное, застывшее море, унылый скалистый полуостров с развалинами пристани, противоположный берег с опустелым городом, с покинутыми в порту судами, а вдали, под бледнейшим вечерним заревом, серо-синие цепи гор! Все вымерло, все меркнет в какой-то агонии, даже вода застыла под опустевшим небом. Один лишь Предтеча, иссохший, коричневый Кащей, стоит и бормочет что-то своими увядшими старческими губами. Что может говорить он, к кому обращается, чей приход предвещает? Ведь уже все потухло, все судьбы свершились, и некого спасать...
Суровая античная дисциплина падуйцев и "византийский" аскетизм феррарцев не могли существовать долго среди общего пробуждения к жизни, общего ликования, общей жажды наслаждения кватроченто. И вот мы видим уже некоторый поворот в самом Косее, еще более явно выраженный в достоверных работах Эрколе ди Роберти[310], и, наконец, полное "бегство из Фиваиды в Аркадию" в искусстве четвертого из знаменитых феррарцев - Лоренцо Косты, переселившегося в Болонью, и также еще в искусстве Эрколе Гранди. Однако прежде чем обратиться к этому новому веянию, характерному для поворота от кватроченто к чинквеченто, следует покончить с остальными отражениями и разветвлениями падуйской школы на севере Италии[311].
VII - Венецианская школа
Бартоломео Виварини
Нe миновала жесткая, "бронзовая" система падуйской школы и праздничной Венеции. И здесь художники в середине XV века были заражены ею, а следы ее можно найти еще в начале чинквеченто даже в самых обаятельных представителях раннего расцвета венецианского Ренессанса - у Беллини, Карпаччио, у обоих Пеннаки, у Дианы, Биссоло, Катены. Решительно порывают уже с Падуей Джорджоне, Пальма и Тициан. Для объяснения этой зависимости Венеции от ее "провинции" Падуи следует иметь в виду, что сама Венеция в середине XV века не обладала еще вполне сложившейся собственной школой и что Византия продолжала быть как бы главным ее "культурным ментором"; но и, помимо того, нельзя игнорировать и такие частные, но не лишенные значения явления, как то, что Скварчионе имел "отделение" своей мастерской в самой Венеции, что многие лучшие венецианцы учились у него в Падуе и что между Мантеньей и славнейшими представителями венецианской живописи, братьями Беллини (сыновьями Якопо), установились самые близкие отношения после того, как Мантенья женился на сестре их, Николозии.
Целый ряд венецианских художников XV века, по сути, совершенные "скварчионисты" и "мантеньисты": Бартоломео Виварини, сын его Луиджи (или Альвизе, особенно в начале своей деятельности) и Ладзаро Себастиани (предполагаемый учитель Карпаччио), оба Кривелли. Всем им присуща одна черта - чудесное сплетение традиций тречентистской иконописи с новыми падуйскими формулами. Они продолжают любить архаические золотые небеса, жесткие золототканые штофы, неподвижный иератический стиль, аскетическую суровость ликов. Но в то же время они перенимают у Падуи "новые античные" мотивы в декоровке, схему падуйского пейзажа, необычайную виртуозность в имитации камня, широкие приемы драпировать свои фигуры на античный лад.