История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
Фрески в Эремитани с сюжетами, иллюстрирующими юность святого Христофора, приписываются то Дзоппо, то Ансуино да Форли. Но кто бы ни был автор этой живописи, он был, несомненно, соучеником Мантеньи у Скварчионе, "скварчионистом" и художником весьма замечательным, которому вредит лишь соседство гения Мантеньи. В этих фресках можно отметить, между прочим, и черты сходства с Беноццо Гоццоли или, вернее, с фра Филиппо Липпи, что не должно удивлять, ибо великий флорентиец пребывал одно время в Падуе. Тосканские черты вносят некоторую мягкость во фреску "Юность святого Христофора", сказывающуюся там и в пейзаже. Горы имеют более округлые очертания и скорее напоминают меловые или известковые, нежели базальтовые, формации. Значительно также усердие, с которым передана почва, - она все еще голая, каменистая, но уже испещрена частыми пучками травы.
С величайшим усердием
"Жестокие" художники
Достоверная, подписанная фреска помянутого Ансуино "Проповедь святого Христофора" рисует нам этого художника как мастера жесткого и грубоватого. Подобно Мантенье, он старается придать величественный характер фреске посредством античных мотивов в архитектуре. Святой гигант выходит из портика на четырехугольных канеллированных колоннах, а в глубине сцены триумфальные ворота открывают через две арки вид на зеленые дали. Но там, где Мантенья полон сил, находчив и на каждом шагу обнаруживает изумительные знания, там Ансуино является только довольно робким, неловким имитатором. Однако для правильной оценки мастера его нужно сравнивать не с таким "чудом", как Мантенья, а с произведениями других его современников, из которых многие носят в истории искусства очень громкие имена - с Беноццо Гоццоли, с Якопо Беллини, с Полайуоло. И тогда окажется, что Ансуино не хуже их, что его недостатки есть недостатки эпохи, преодоленные лишь гением Мантеньи.
Одним из самых жестких художников этого скварчионевского круга представляется нам Парентино (или Паренцано). В точности неизвестно, находился ли он в каких-либо отношениях с мастерской Скварчионе, но весь его "падуйский" стиль и особенно такие детали пейзажа, как трактовка деревьев (обыкновенно лишенных листьев) и рисунок чудовищно острых, колючих скал, говорят в пользу того. Картиной-типом для Парентино может служить один из сюжетов предэллы, хранящейся в римской галерее Дория. Она изображает разбойников, напавших на св. Антония-Аббата[294]. Художник пожелал изобразить сцену среди разнообразной и затейливой местности. Чего только нет на этой маленькой, резкой, до последней степени отчетливой, точно из бронзы чеканной картинке: и болото, и пустыня, скала с притоном разбойников и с мостом через расщелину, большая дорога, город на берегу озера, лесистый холм, пещера бандитов, острая, грозно торчащая к небу скала, цепи далеких гор, другой еще город со многими башнями. Все это сложено без особенного смысла, но с великим усердием. Характерна и передача деталей. Превосходно, прямо с натуры скопировано тоненькое деревцо, простирающее к небу свои иссохшие ветви, и замечательна попытка на первом плане передать оголенную и искрошенную в мелкий щебень поверхность скалы. Краски пейзажа условны, почти гризайль, и лишь костюмы действующих лиц вносят в картину оживление[295].
VI - Школа Падуи
Тура
Франческа Косса. Полиптих Гриффони: Святые Петр и Иоанн Евангелисты. Милан Пинакотека Брера.
Особенно яркое выражение падуйские формулы получили в феррарской живописи. К сожалению, у нас нет сведений, которые документально подтверждали бы связь этой школы с мастерской Скварчионе или Мантеньи. Имена двух величайших феррарцев XV века, Туры и Коссы, не встречаются среди имен учеников первого, список коих до нас дошел, однако, далеко не полностью. Но остаются их произведения, и они, во всяком случае, говорят совершенно определенно о существовании между обоими художественными очагами искусства тесных связей[296].
Возможно, что Тура[297], будучи ровесником Мантеньи, побывал в Падуе в 1450-х годах. Быть может, он посещал школу Скварчионе, быть может, помогал Мантенье. Если он был в Падуе, то, без сомнения, он должен был познакомиться с грандиозным искусством Донателло, с античными увлечениями Скварчионе и с только что написанными тогда фресками в Эремитани. Кроме того, на родине, но уже позже, он мог видеть произведения Пьеро деи Франчески, величайшего "люминиста" XV века. Как бы то ни было, но зрелому (единственно знакомому нам) творчеству Туры присущи особенности трех названных художников, и это даже в какой-то преувеличенной степени, можно сказать, в уродливой утрировке.
Близость к падуйской школе сказывается вообще во всем характере живописи Туры, в частности, и в пейзаже, в сценарии трагических сцен, изображаемых художником. Пейзаж Туры и пейзаж падуйцев-скварчионистов - это одна и та же вымышленная местность: сплошной камень, безотрадная проклятая пустыня. Среди этой Фиваиды тянутся к небу жалкие, высохшие (заимствованные у Скварчионе) деревья, и обстановка эта встречается даже на сравнительно "веселой" картине Туры в галерее Польди Пеццоли (в Милане) "Милосердие", изображающей девушку с пляшущими детьми. В "Благовещении" Феррарского собора (1469 года), позади аркад, украшенных золочеными барельефами, открывается вид на гигантские нагромождения скал, совершенно в духе Дзоппо. Чудовищная скала-башня с дорогой, ведущей спиралью к вершине, изображает Голгофу позади фигуры Мадонны и почившего Христа в небольшой картине Museo Correr в Венеции. Иногда от пейзажа на картинах Туры ничего не видно, кроме неба, или его целиком занимает превосходно сочиненная и нарисованная архитектура (образ "Богоматери со святыми" в Болонской Пинакотеке, створка в палаццо Колонна в Риме).
В шедевре Туры, в картине, которую можно считать типом феррарской школы, в сверкающем пестрыми красками образе "Мадонны со святыми" (Берлинская галерея) позади построенного из мрамора и агата трона Царицы Небесной, из-под хрустальных ножек, держащих всю громаду престола, за террасой дворца, в котором "царит" Мария, открывается полный печали вид на "каменную землю[298]". Один этот мотив узкой полосы блекло-серого пейзажа, видимой под ногами главных фигур, где-то очень далеко, характеризует всю идеологию феррарских художников. В них, несмотря на изменившиеся формы, живы и вполне очевидны византийские идеалы спасительной для людей аскезы и неприступного, отделенного от жизни земной Царствия Небесного. Имея это в виду, можно, пожалуй, и проповедь феррарца Савонаролы рассматривать, как яркую вспышку сурового и рабского духа Византии против духа свободы и просвещения, окрепшего на тосканской почве[299].
Франческо дель Косса[300] лишь на незначительную степень приветливее, мягче своего (вероятно, старшего) собрата. Но и он, особенно в ранних своих произведениях, выказывает склонность к ужасам Фиваиды, к безнадежным каменным пустыням, или же к жестким, холодным, полированным архитектурам. Чрезвычайно характерны для феррарской школы пейзажи позади его суровых фигур св. Иоанна Крестителя и св. Петра в Брере. Что это за местности? Где мог их Косса видеть? Ясно одно - что это та же падуйская формула, лишь доведенная до предельной степени стилизации. Даже страшные каменоломни Мантеньи могут показаться рядом с этими торчащими утесами, с этими каменными коридорами и пещерами чем-то "пригодным для жизни". Косса же как будто считает такие местности "жилыми". Позади монументальных фигур святых, и без всякого отношения к ним, на этих скалах и утесах он строит роскошные замки, а в проходах и ущельях мы видим парадных царедворцев.
Та же смесь форм, характерных для светско-роскошной жизни, с чудовищными формами природы повторяется и на прекрасной предэлле Коссы в Ватикане, составлявшей некогда одно целое с упомянутыми образами и изображающей чудеса св. Гиацинта[301]. И здесь исключительное царство камня, частью превращенного в красивые портики, дворцы и храмы (из которых все находящиеся на переднем плане представлены в разрушенном виде), частью остающегося в своем первоначальном виде, но также громоздящегося наподобие какой-то кошмарной архитектуры. Каждая форма при этом отчеканена, отшлифована резко, твердо, а фигуры расцвечены яркими, пестрыми красками.