Итальянская народная комедия

Дживелегов Алексей Карпович

Новые гастроли итальянцев состоялись не раньше 1620 г. Им предшествовали двухлетние, тоже очень трудные переговоры.

Труппа прибыла в Париж в самом конце 1620 г. Представления шли в течение всей зимы и весны. Король был очень доволен и, уезжая перед наступлением лета на юг, где шла война, предложил итальянцам остаться еще на год. Гастроли продолжались до начала 1622 г., а потом, с перерывами, до 1625 г., когда в труппе появились два новых крупных комедианта: Франческо Габриелли, создатель маски Скапино, и уже известный нам Никколо Барбьери, знаменитый Бельтраме, актер и драматург.

За это время во Франции произошли перемены. Людовик XIII вступил в брак с испанской принцессой из Габсбургского дома Анной Австрийской; рядом с ним встал его новый министр, кардинал Ришелье, который принял на себя ответственность за всю политику, внутреннюю и внешнюю. Король мог, не думая о делах, предаваться своим любимым удовольствиям. В их числе театр продолжал занимать, наряду с охотою, главное место.

Ришелье не очень

любил итальянских актеров: и потому, что они были милы сердцу королевы-матери, и потому, что его личные литературные и театральные симпатии принадлежали классицистской трагедии. Поэтому, пока он стоял у кормила власти, приезды итальянцев стали реже. Тем не менее они продолжались в течение 20-х и 30-х годов, и главной фигурой среди них оставался Джован-Баттиста Андреини, которого сопровождала сначала его первая жена Флоринда (Вирджиния Рампони), а после ее смерти в 1627 г. — вторая — Вирджиния Ротари — Лидия. Репертуар итальянцев за это время стал менее однообразным. Они уже не довольствовались разыгрыванием пьес по сценариям. Андреини и сам был плодовитым драматургом и пробовал свои силы в разнообразных жанрах. Он писал сценарии, либретто для опер, пасторали и даже трагедии; его библейская драма «Адам» оказала большое влияние на Мильтона.

Когда после смерти Людовика XIII регентшей сделалась Анна Австрийская, а фактически государством управлял кардинал Мазарини, очень любивший своих земляков, дела итальянских комедиантов снова пошли лучше. В 1639 г., еще до смерти Ришелье, в смешанной труппе Джузеппе Бьянки, ставившей также и оперы с декорациями Торелли («Притворно безумная», «Орфей» и др.), впервые появляется во Франции ставший уже знаменитым на родине Тиберио Фиорилли — Скарамучча, имя которого во Франции переделали в Скарамуш. В первый свой приезд он оставался в Париже недолго, но затем его гастроли становятся все чаще. Когда улеглись волнения, вызванные Фрондой, он и его товарищи постепенно превратились в стабильную труппу и получили в свое распоряжение постоянный театр. Вскоре этому театру было присвоено название La Comedie Italienne, как бы поставившее его на один уровень с труппами Бургундского отеля и Мольера.

Именно труппа Фиорилли открыла новую эру в истории комедии дель арте. Она как бы начала второе столетие ее существования и сообщила ей новые особенности. Большинство из них было обусловлено тем, что труппа играла во Франции и пустила там крепкие корни. Ведь с 20-х годов XVII в. итальянцы ставили свои спектакли в Бургундском отеле: позднее им па половинных началах с театром Мольера был дан королем Малый бурбонский дворец, а потом Пале-Рояль. До того они работали все время бок о бок с французскими актерами, сначала с труппою Валлерана Леконта, ставшей потом труппой Бельроза, позднее — с труппой Мол ера. Обмен сценическими приемами между актерами двух наций делался все интенсивнее. Французы перенимали у итальянцев их сценическую технику, а итальянцы видоизменяли свой стиль и свою манеру под влиянием своих французских товарищей и, в особенности, под влиянием французского зрительного зала. Когда в 1680 г. труппа Бургундского отеля была соединена королевским приказом с труппою Мольера и стала театром Comedie Francaise, здание Бургундского отеля было передано итальянцам целиком. Именно в этом театре и сложилась окончательно Итальянская комедия.

Регламент, данный свыше в 1684 г., гласил, что труппа «будет всегда состоять из 12 актеров и актрис: двух дам на серьезные роли, двух на комические, двух мужчин на роли влюбленных, двух на комические, двух ведущих интригу и двух стариков». Это были наши старые знакомые, носившие частью прежние имена, частью новые: Изабелла и Эулария, Коломбина и Маринетта, Оттавио и Чинтио, Скарамучча и Арлекин, Меццетин и Паскариелло, Панталоне и Доктор. Корифеями труппы были две маски: Скарамучча — Тиберио Фиорилли и Арлекин — Доменико Бьянколелли. Последний был самым знаменитым из всех Арлекинов; он затмил даже славу Тристано Мартинелли. Приглашенный Мазарини в последние годы его жизни, он приехал в Париж с несколькими товарищами. Тут расцвел его замечательный талант. Французы звали его по-своему: просто Доминик.

Играя Арлекина, Тристано Мартинелли постепенно изменил весь образ старой маски. Он перестал быть наивным деревенским парнем, которому вечно хочется есть, который вечно попадает впросак и не теряет, несмотря ни на что, своей веселости. Арлекин у Доминика превратился в остроумного, тонкого, хитрого, циничного шута, который заставляет зрителей умирать от смеха над его проделками. Прежний увалень, костюм которого еще напоминал, что он был бергамасским крестьянином, исчез, и этим была оборвана одна из немногих нитей, связывавших театр с итальянской действительностью. Подчиняясь стилизации, введенной Домиником, его товарищи пошли вслед за ним, и маски приобрели отвлеченный характер, который был чужд им в пору возникновения комедии дель арте. Это было данью вкусам зрительного зала, где становилось все меньше людей, понимавших итальянский язык. Новые особенности комедии дель арте со временем все больше утверждались, и постепенно комедия теряла связь с итальянской действительностью, столь типичную для театра в Италии в первоначальный, лучший период его существования.

Еще дальше стали уводить комедию масок от ее исконного национального реализма и последующие

выдумки актеров. Одним из наиболее важных нововведений было то, что в итальянский импровизированный текст вставлялись отдельные французские фразы, становившиеся мало-помалу целыми крупными вставками. Это, естественно, сопровождалось постепенным исчезновением диалектальных различий, придававших игре актеров народный реалистический характер, и неизбежно увеличивало долю заучиваемых частей каждой роли, т. е. разрушало принцип импровизации. Это было такой же уступкой требованиям зрительного зала, которому легче было следить за нерасцвеченной диалектами итальянской литературной речью, как и возраставшая роль французских вставок. Количество последних еще при жизни Доминика увеличилось настолько, что актеры Comedie Francaise встревожились, ибо это представлялось им нарушением их привилегий. Спор между Французской комедией и Итальянской комедией был отдан на суд короля. К Людовику XIV пришли Мишель Барон от одной и Доминик от другой. Барон изложил свои претензии, и король предоставил слово Доминику. Тот спросил: «Ваше величество, на каком языке могу я говорить?» — «Говори, на каком хочешь», ответил Людовик. — «Значит, мое дело выиграно», — сказал хитрый Арлекин, склоняясь с глубоким поклоном: «Мне больше ничего не нужно». Король рассмеялся и не стал разбираться в этой буффонной казуистике. Но его слово было законом. Право говорить на сцене по-французски за итальянцами осталось.

Они этим широко воспользовались, и чем дальше, тем больше французский язык получал преобладающее значение в представлениях итальянской комедии. Это явилось новым средством сценического эффекта. Маски говорили на разных языках, не только на французском и итальянском, но и на других, что давало возможность придумывать всякие каламбуры. Соответственно с этим изменились и роли масок, которые перестали быть постоянными типами комедии дель арте. Актеры теперь могли менять маску, а иногда, сохраняя маску, меняли ее характер. Так, когда Доминик как бы соединил черты старого Арлекина с чертами Бригеллы, стало не хватать маски наивного носителя буффонной стихии. Тогда появился Пьеро, который говорил почти исключительно по-французски. Образ Пьеро был создан Джузеппе Джератони, более известным под офранцуженной фамилией Жератон. Этой маске было суждено большое будущее, как воплощению лирической струи итальянской комедии:

Le pale Pierrot au clair de la lune...^[48]

После смерти Доминика (1688) в руках его преемника Эвариста Герарди, известного летописца итальянской комедии, но не столь яркого актера, маска Арлекина побледнела, и художественное наследство этого образа как бы разделилось между Скарамушем и изящным зеленым Меццетином, который, наравне с Пьеро, стал впоследствии любимым образом Ватто и Ланкре.

Естественно, что когда в представлениях Итальянской комедии французский язык стал преобладающим, у труппы получил совершенно новое значение вопрос репертуара. Кончилось господство сценария, и импровизация вошла в определенное русло. Наоборот, непрерывно стал расти удел писаного текста. Актеры привыкли играть, заучивая роли. О том, как происходил этот процесс, можно судить по знаменитому сборнику упомянутого Эвариста Герарди. В шести его томах около 40 пьес. Сборник начал выходить в самом конце XVII в. (первое издание первого тома — в 1694 г.). Помимо большого собрания, Герарди выпустил отдельно том, составленный из французских кусков итальянских пьес. Создателями пьес, им напечатанных, были многие актеры и драматурги. У Герарди они часто фигурируют под таинственными инициалами, но эти инициалы давно расшифрованы. Имена большинства авторов современному читателю не скажут ничего. Монжен, Буафран, Барант, Палапра, сам Герарди были усердными поставщиками комедий. Но три автора получили определяющее влияние в репертуаре того времени. Это были: Реньяр, Дюфрени и Нолан де Фатувиль. Автор «Игрока» и «Единственного наследника», Реньяр давал Итальянской комедии чаще всего плоды своих незрелых дебютов, а позднее — отходы своей продукции, хотя даже эти его пьесы несли на себе печать искрометного остроумия и композиционного мастерства. Двое других целиком связаны с Итальянской комедией и утвердили в ней преобладание французского репертуара.

Так завершается этот период истории комедии дель арте на чужбине. По мере того, как итальянские комедианты все более привыкали к положению приемышей Франции, они утрачивали особенности, свойственные начальному, самому блестящему периоду комедии дель арте, — прежде всего близость к итальянскому быту, к итальянской народной стихии. Свежий, яркий реализм комедии второй половины XVI в. уступает место почти абстрактным фигурам и формалистическим трюкам на сцене. С середины XVII в. начинается обратная эволюция. Итальянские актеры натурализуются во Франции. Их театр становится королевским театром. В угоду французской публике они переходят на французский язык, вытесняющий все более их родной. Франция становится их вторым отечеством, французские драматурги дают им свои пьесы, и постепенно актеры все больше начинают ощущать свою связь с французским окружением и французским бытом. Играя пьесы такого драматурга, как Нолан де Фатувиль, они приспособляют свое мастерство к новым требованиям, и в театре загораются искры реализма, уже не итальянского, который безвозвратно утрачен, а французского.