Итальянская народная комедия
Шрифт:
Несомненно, однако, что театру масок органически присущи и такие недостатки, от которых он не в силах избавиться даже при самом блестящем составе труппы и при самом большом таланте отдельных актеров. Комедия дель арте никогда не может дать углубленной, типовой и индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно связана со штампом, а импровизация — с нажимом и с наигрышем.
Хотя импровизация и позволяет актеру, преследующему цели сценического эффекта, создавать свои типы, все же давать глубокую характеристику, настоящий анализ характера театр импровизации не в состоянии. В этом нетрудно убедиться, сопоставляя хотя бы Панталоне и Гарпагона, Доктора и Фальстафа, Арлекина и Хлестакова. Драматург создает свои комедийные типы по иному методу, чем комедия дель арте. Он ищет характерные черты образа путем его внутреннего анализа, путем детального исследования мотивов его действия. Актер-импровизатор действует иначе. Характеристика у него чисто внешняя, психологический анализ почти совершенно отсутствует, и глубины человеческих переживаний и страстей ему недоступны. Большие движения человеческой души, важные обобщения социального характера, на исследовании которых художник-драматург может строить великолепные эффекты, — вне творческих возможностей актера-импровизатора.
Тем не менее комедия дель арте показывала образы современного ей общества с большой реалистической силой. Зритель верил этим изображениям, ибо Панталоне, Доктор, Капитан, Арлекин были типы, выхваченные из жизни. Живость и красочность придавала им сатирическая стилизация.
Театр стремился сохранять эту непосредственную связь с жизнью, чтобы осуществить свою гуманистическую миссию. У того же Барбьери есть глава, посвященная раскрытию этой гуманистической миссии и способу ее осуществления через театр. «Спектакль, — говорит он, — где на первом плане стоит развлечение, привлекает публику, а когда она пришла в театр, ее внимание сейчас же приковывается ощущаемым удовольствием. Таким образом, человек, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия — это народная хроника, говорящий рассказ, серия эпизодов, представленных жизненно. А как можно писать или представлять хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалебное слово, а не жизнь, не описание нравов».
Словом, театр привлекает зрителя путем удовольствия, чтобы воздействовать на него в нужном направлении, показывая ему жизнь. А так как зритель требует правдивого показа жизни, то основная тенденция театра в этом плане — жизненная достоверность образов, т. е. реалистическое отражение действительности, которое не разрушается присущей театру условностью. Условности бывают большие и малые. Однако, каковы бы они ни были, они не должны влиять на правдоподобие показа жизни. Он должен быть сочен, меток, зрим, весом, как установили еще жонглеры и как это продолжалось в течение веков всюду, где осуществлялся показ жизни средствами выразительного слова. У этого показа могла быть более яркая или менее яркая эмоциональная окраска, но в нем всегда должна была присутствовать правда. Как бы ни был ограничен реализм комедии дель арте и как бы ни сознавал театр эту ограниченность доступного ему реалистического отражения жизни, он все же стремился собрать для его осуществления все средства, какие были в его возможностях.
Поэтому, когда комедия дель арте устами своих теоретиков начинала формулировать основные задачи театра, она непосредственно продолжала общую тенденцию ренессансного мировоззрения: при помощи реалистического изображения жизни заставить звучать гуманистическое содержание искусства, показать его высокую человечность и отстоять право людей на борьбу за свое достоинство и на бесконечное совершенствование. В период становления комедии дель арте, в пору ее расцвета ренессансная идеология неизменно осеняла ее устремления и пронизывала ее технику. С усилением католической реакции неизбежно стали убывать как реалистические, так и гуманистические элементы в деятельности этого театра. Оттого современная буржуазная наука, говоря об истории и о существе комедии дель арте, ведет речь почти исключительно о внешних ее достижениях, игнорируя в ней самое основное — ее реалистический характер и гуманистическую направленность.
Средства, которыми пользовался театр, чтобы выполнить свою художественную задачу, были разнообразны: и конкретные, и обобщенные.
Маски, диалект, импровизация и буффонада представляли собою то исторически конкретное, что составляет особенность комедии дель арте, как определенного этапа в истории театра. Однако за этими конкретными чертами у комедии дель арте скрывается целая эстетическая система, которая составляет ее существо. О ней молчат и Никколо Барбьери, и Андреа Перуччи, и вообще все комментаторы театральной системы комедии дель арте. Эстетическая теория комедии дель арте никогда не была формулирована полностью сколько-нибудь отчетливо, но отдельные ее элементы сложились очень скоро. В этой эстетической системе три наиболее существенных элемента.
Театр держится актером. Актер — профессионал. Он всецело отдает себя театру. Он старается сделать из себя, поскольку это в его силах, гибкий и послушный инструмент сцены, владеющий искусством голоса, искусством тела, искусством слова. Он должен жить творчески и обретать в театре источник вдохновения. Он должен иметь «радостную душу». Если эта радостная душа (anima allegra) отлетает, актер перестает быть актером. Соединение актеров в труппе — это не случайно сколоченный состав, не механизм, а живой организм, ансамбль. Он может перестраиваться как угодно, но всегда в тесной связи с запросами искусства.
Воздействие театра тем сильнее, чем более полно осуществлен в нем синтез всех искусств: пластических, музыки, танцев, слова. Гармоническое слияние всех искусств в театральном зрелище не всегда удается осуществить до конца, но театр к этому должен стремиться постоянно. В актерских кругах ведь живы были рассказы об отдельных спектаклях не очень давнего прошлого, которые давались при дворах итальянских государей. Все знали, что в 1519 г. при папском дворе были поставлены «Подмененные» Ариосто. Для этого спектакля картон занавеса был написан самим Рафаэлем. Декорации писали и строили ученики Бальдассаре Перуцци, В представлении участвовали певцы и музыканты папы Льва X, лучше которых не было во всей Европе, а спектакль был скучный. Ибо музыка, пение, слово и пластические искусства не сливались воедино, а актерами были любители. Помнили люди также и о том, как в Ферраре в 1501 г. по случаю свадьбы Альфонсо д’Эсте с Лукрецией Борджа были поставлены в итальянских переводах пять комедий Плавта и Теренция и какой суровый отзыв об этих представлениях дала Изабелла д’Эсте, одна из самых тонких ценительниц искусства своего времени. Комедия дель арте стремилась добиваться этого синтеза и вселять в него душу словами вдохновенной актерской импровизации — это второй принцип эстетики комедии дель арте.
И, наконец, самое важное, третий принцип: душа спектакля — действие. Разыгрывая сценарий, труппа сама вкладывает в него действие. Взяв в основу сценария писаную пьесу, она переделывает ее, превращая ее в сценарий и наполняя ее действием по-своему. Если в сценарии мало действия, в него вкрапливаются лацци и вставные номера, насыщенные действием. Чем больше действия, тем лучше. Динамика — нерв спектакля, но динамика осмысленная, художественно взвешенная. Это — важнейший из тех заветов, которые остались будущему театру от комедии дель арте, и европейский театр на всех этапах своей истории развивался тем успешнее, чем ближе и строже следовал этому завету и чем полнее его воплощал. В сущности, например, ведущая теория современного театра, система К. С. Станиславского, требует того же самого, что было нормою действия комедии дель арте. «На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера... На сцене нужно действовать внутренне и внешне. Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства, которая заключается в активности и действенности нашего сценического творчества и искусства» («Работа актера над собой»), И это единство точек зрения тем знаменательнее, что в результате трехсотлетней эволюции театра оно демонстрируется вновь и вновь.
Мысль, что душою театра является действие, в течение двух веков руководила комедией дель арте, и именно она завещала этот принцип будущему театру.
VI. ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE
ЗАГРАНИЧНЫЕ ГАСТРОЛИ
В творчестве и достижениях комедии дель арте уже в течение первых десятилетий ее существования было так много нового, нужного театральной культуре всей Европы, что оно стало очень быстро находить отклики за пределами Италии. До появления комедии дель арте Европа по-настоящему не знала, что такое актерское мастерство, не знала законов этого мастерства, имела смутное понятие о театральности и театральных условностях. А драматургия еще искала приемов сценической композиции. Комедия дель арте дала европейскому театру если не все, чего ему не хватало, то во всяком случае очень многое, и в значительной мере благодаря ее влиянию сделались возможны великолепные достижения европейского театра конца XVI и всего XVII в. Первым пионером нового театра был, как мы знаем, Альберто Назелли, по сцене Дзан Ганасса. Он был одним из первых итальянских комедиантов, гастролировавших за границей. После коротких гастролей во Франции в 1571 и 1572 гг. — о них ниже — он появился в Испании. В 1574 г. он ездил туда и затем бывал там неоднократно и в 70-х, и в 80-х, и даже, повидимому, в 90-х годах. Он был не единственным итальянским комедиантом в Испании. В 1587—1588 гг. туда приезжали Тристано и Друзиано Мартинелли. Оба брата уже имели в это время большую гастрольную практику в Европе. Так, в 70-х годах Друзиано играл в Англии, где его представления, повидимому, впервые познакомили англичан со сценическими приемами итальянцев. В 80-е годы в Англии не прекращались гастроли итальянских трупп.
Влияние итальянцев на театральную культуру Испании и Англии было очень значительно. Лопе де Вега упоминает о Ганассе в одной из своих поэм. Возможно, что окончательно сложившееся трехактное деление испанской пьесы имеет связь с представлениями комедии дель арте. Заметно отразилась работа итальянских комедиантов и на развитии театра в Англии. Они были частыми гостями при дворе и в замках вельмож. В собрании Дж. Ф. Монтегю есть картина, на которой изображено представление итальянцев в Кенильвортском замке графа Лейстера в 1575 г. Справа на подмостках — актеры, а слева в первом ряду — Елизавета, сам Лейстер, сэр Филипп Сидней и другие представители знати. У английских драматургов елизаветинского времени — Нэша, Кида, Шекспира, Бена Джонсона — мы находим многочисленные упоминания о Панталоне и дзани. В различных намеках, рассыпанных в пьесах этих драматургов, легко узнать многие композиционно-сценарные и игровые приемы итальянцев. Неискоренимая склонность к импровизации у английских комических актеров, с которой Шекспир боролся устами своего Гамлета, почти несомненно поддерживалась примером итальянцев. И, быть может, проза, на которую елизаветинские драматурги переходили в комических сценах, была уступкою таким актерам, как Тарльтон и Кемп: чтобы импровизация, если портит, не портила бы по крайней мере стихов.