Итальянская народная комедия

Дживелегов Алексей Карпович

Из других церковных и иных постановлений мы знаем, что и вне церкви веселье было не менее неистовое. Это был тоже своего рода карнавал, но такой, в котором веселье было отравлено горечью завтрашнего дня. В нем не было беззаботного ощущения свободы.

Кто были люди, взрывавшие на эти короткие часы богобоязненный скучный ритуал аскетической обыденщины? Это — низы социальной иерархии: бедные клерки, студенты, школяры, бродячие ремесленники, цеховые ученики, пришлые крестьяне.

Необузданность этих праздников была такова, что высшее духовенство было серьезно встревожено. Первоначальные довольно широкие льготы были отняты, количество «дурацких» праздников сокращено. Но праздники все-таки еще терпелись. На них как бы смотрели сквозь пальцы. Тем больше озорства и исступления вносилось в них участниками. Тогда и неофициальное дозволение было отнято и «праздники» были попросту запрещены. Но запрет не выполнялся, «праздники» продолжались, хотя и нелегально. Подавляемый смех искал

выхода и находил его.

В эпоху Ренессанса многое изменилось. Освобождающая, человечная, признающая законными все людские порывы идеология Ренессанса санкционировала смех. На мир и на человека, на природу и на общество оказалось возможно смотреть и серьезно, и несерьезно. И даже больше: смех помогал иной раз гам, где другой подход был бессилен. И так как еще со времен глухого средневековья смех был одним из способов действий оппозиционных и демократических, то при новых условиях всякая оценка действительности, вооруженная смехом, была смелее, радикальнее, демократичнее. Смех проник в литературу, где ему было теперь обеспечено как бы законное место среди некоторых жанров, раньше бывших опальными. Если в средние века церковь кляла фарсы, то теперь и комедия, и фарс были признаны законными литературными жанрами. Когда же освобожденный от опалы и проклятий смех зазвучал на карнавале, он стал совсем другим, чем горький смех средневековых «дурацких» праздников. На карнавале смех получил великую хартию вольностей. Он мог греметь свободно, не прячась и не отравляя горечью душевные порывы. Никто, кроме фанатиков-изуверов, не смотрел косо на маски, на «непристойные» песни, на импровизированные выступления. Напротив, все эти вещи получали на карнавале художественную отделку и переносились на сцену. Отцы-иезуиты могли свирепствовать сколько угодно. Карнавал делал им рожи, продолжал смеяться и быть школою смеха. Смех перебирался на подмостки и становился буффонадою.

Буффонада входила в элементы сценической техники комедии дель арте и в наиболее блестящий период ее истории, ибо с самого начала целью театра масок было изобличение и развлечение. Но пока комедия дель арте не утратила своей художественной ограниченности, буффонада никогда не заполняла собою весь спектакль. Тесная связь, которая существовала между театром и общественной жизнью Италии в конце XVI и первой половине XVII в., определяла реалистический характер масок, сценариев и актерской игры. Буффонаде при этих условиях оставалось ровно столько места, сколько это требовалось правильным учетом элементов сценического эффекта.

В этот первый период жизни театра буффонные элементы сосредоточивались главным образом в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. По крайней мере, так было в северных сценариях. Буффонада тогда воплощалась в «лацци». Слово «лаццо» есть диалектизированное l’atto, т. е. действие, а «лацци» — множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный непременно с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя дзани. Существуют длинные перечни лацци, некоторые из них дожили в качестве цирковых номеров и до наших дней. Таково, например, лацци с мухой. Оно заключается в том, что дзани делает рукой жест, как будто ловит в воздухе муху, потом мимикой показывает, что он обрывает ей крылышки и ножки и бросает ее себе в рот. Но огромное большинство лацци, например, те, которые целыми каталогами фигурируют в книге Андреа Перуччи, очень редко сопровождаются объяснениями. Их комическое действие поэтому для нас утеряно.

Южные маски. Рисунки Калло

Южные маски. Рисунки Калло

Лацци представляли собою не только буффонный трюк, имевший целью рассмешить зрителя, но также и звено в организме спектакля. Пока дзани разыгрывали лацци в конце первого и второго акта, их товарищи сговаривались о том, как дальше продолжать развертывание сценарного сюжета. Это был один из тех приемов, который должен был облегчить актерам импровизацию. Поэтому лацци иногда умышленно растягивались. К этой категории относились, повидимому, многочисленные лацци с макаронами. Арлекин, которого хозяин поколотил палкою за какие-то провинности, выходит с блюдом макарон, чтобы подать его на стол. Он плачет от боли, но в то же время, сам того не замечая, пальцами берет макароны и отправляет их себе в рот. Увидев, что тарелка пуста, он в ужасе. Или: Арлекина с Бригеллой хозяева наказали одновременно. Их связали спина к спине. В таком виде их выталкивают на сцену, они падают на пол, с трудом встают и видят на столе блюдо с макаронами. Руки у них стянуты, но они выходят из положения. Сговорившись, поочередно наклоняются к тарелке и ртом ловят макароны. Пока один лакомится, другой вынужден болтать в воздухе ногами.

Таким образом, буффонаде было отведено в спектакле такое место, которое не нарушало органичности спектакля и не мешало сюжетной

насыщенности интриги. Однако не всегда было так. Уже в средние десятилетия XVII в. в буффонаде стала обнаруживаться тенденция, которая должна была привести к разрыву ткани спектакля. В упоминавшемся уже трактате Никколо Барбьери есть целая глава, посвященная доказательству непримиримого различия между смехом, который вызывает своей игрою актер комедии дель арте и буффон — своими трюками. «Смех, — говорит он, — и тогда, когда он вызывается комедией, и тогда, когда он вызывается проделками буффонов, все равно смех. Но один рождается двусмысленностями или изящными словами, а другой — необузданным комикованием. Один имеет целью исправление нравов, другой — злословие по адресу ближнего. У актера смех — приправа к хорошему слову, у глупого буффона он — самая основа его игры. Ведь когда горшечник разрисовывает свою посуду, никто не называет его художником, ибо основа его искусства — делать горшки, а не писать картины. Актер вызывает смех, но из-за этого он не становится буффоном, ибо основа комического — не вызывать смех, а развлекать изящными выдумками, а также историческими и поэтическими рассуждениями. Кроме того, кто настолько глуп, чтобы не понять разницу между действительностью и вымыслом? Буффон — буффон по-настоящему, а актер, играющий комическую роль, лишь изображает буффона и поэтому носит на лице маску или прикладную бороду или разрисовывает лицо. Этим он показывает, что он другой человек... Актеры вне сцены — другие люди, чем на сцене. Они зовутся по-другому, носят другие одежды и ведут себя по-другому. А буффон всегда один и тот же и по имени, и по лицу, и по образу действий; и не то, что два часа в день, а в течение всей своей жизни; и не только, когда он показывает свое искусство на сцене, а и дома, и на улице. Поэтому актер во всем отличен от буффона». Дальше Барбьери подробно распространяется о том, каково отношение людей к актеру и к буффону в жизни. Он доказывает, что актер пользуется всеобщим уважением, а буффон едва ли не презираем в своей частной жизни.

Барбьери не мог рассуждать иначе, раз он поставил себе целью доказать, что профессия актера комедии дель арте — профессия почтенная. Он писал свою книгу в 1634 г., и кое-что в его сопоставлениях актера и буффона было правильно. Прошло ведь несколько десятков лет с тех пор, как обозначилось, еще не очень отчетливо, различие между буффоном и актером. Так, уже знакомый нам Маркантонио, в одних и тех же документах, именовался то буффоном, то актером. В 30-х и 40-х годах, надо думать, почти не осталось сколько-нибудь способных буффонов, которые не вступили бы в одну из многочисленных актерских трупп. За пределами трупп остались, вероятно, одни только площадные шуты, которые, действительно, с актерами, особенно с хорошими актерами, ничего общего не имели. Но именно потому, что очень большое количество бывших буффонов заполнило актерские ряды, буффонада стала приобретать такой характер, который едва ли вызвал бы одобрение Барбьери, если бы он захотел анализировать некоторые ее образцы.

Вообще чем ближе к заключительным десятилетиям истории комедии дель арте, тем больше буффонада пользуется непристойными трюками. Эти буффонные сценки вытесняют все больше то, что в сценарии остается еще от значительного реалистического материала.

Вместе с усилением абстрактных и формалистических моментов буффонада, превращающаяся в беспредметное комикование, оторванное от основной сюжетной линии, знаменует упадок всего организма комедии дель арте, ее отход от славных традиций прошлого.

СЦЕНАРИЙ

Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий, или канва, как любили называть его современники. В нем дается очень сокращенное изложение всего сюжета. Это изложение разделено на акты и сцены с подробным указанием, какие действующие лица и в каком порядке выходят на сцену, что говорят и что делают.

Сценарий заменил писаный текст. Мы знаем, что причиной этой замены была закономерная эволюция игровых приемов, переносивших показ с площади на подмостки, убежденность комедиантов, что ни одна пьеса жанра «ученой комедии», представленная на сцене, не может иметь успеха. И это не потому, что плох сюжет, а потому, что он преподнесен публике не так, как нужно. Они считали, что можно взять любой из существующих текстов и, превратив его в сценарий, разыграть так, что он будет иметь успех, ибо играть будут не любители, а опытные профессиональные актеры, знающие сцену и публику.

Поэтому многие сценарии представляют собою переделку существующих комедий согласно законам сцены. Это далеко не значит, что все сценарии появлялись именно так. Сюжеты приходили к актерам разными путями. И хотя известные нам сейчас сценарии насчитываются сотнями, мы можем быть уверены, что неизвестных нам осталось значительно больше.

Формы сценария были очень разнообразны. Из свидетельств современников мы узнаем, что обычный ходовой сценарий представлял собой наскоро набросанный текст, очень коротенький, написанный на листе бумаги и повешенный на гвозде, за кулисами, в том месте, где было больше света. Актеры подходили, читали и проверяли себя. После этого начиналась совместная работа актеров с капокомико.