Итальянская народная комедия
Шрифт:
Гораздо лучше составлен актером, оставшимся нам неизвестным, в последнее десятилетие XVII в. сборник сценариев, обнаруженный в римской библиотеке Casanatense. В этом сборнике если не количественно, то по своему значению преобладают сценарии лирические и трагикомические. Все то, что испанская драматургия посылала на итальянские сцены наиболее примечательного, нашло отклик у составителя этого сборника, повидимому, очень чуткого актера и хорошего мастера сцены. Быть может, от его сценариев пошли бродить по всем европейским сценам такие популярные сюжеты, как «Каменный гость», «Убитый молнией атеист», «Рыцарь трех золотых лебедей», «Любовь английской королевы и смерть графа Эссекса». Автор сценариев близко следует своим образцам, но очень искусно приспособляет даже такие сложные сюжеты, как «Севильский озорник» Тирсо де Молина, к сценарной технике[39].
Очень интересен хранящийся в корсинианской библиотеке сборник ста сценариев, составленный кардиналом Савойским между 1621 и 1643 гг. Его основной интерес заключается не в тексте сценариев, которые мало оригинальны, а в сопровождающих каждый из них акварельных иллюстрациях. Они дают драгоценный иконографический материал, позволяющий нам
Значительно интереснее сценарии, собранные графом Казамарчано уже в XVIII в. Они составляют два тома, фиксирующие, главным образом, южный, преимущественно неаполитанский материал, где центральными фигурами являются Ковиелло и Пульчинелла. Сценарии эти были найдены Бенедетто Кроче и были переданы им в Неаполитанскую библиотеку. В этих сценариях чрезвычайно ярко отразились особенности игры неаполитанских актеров и все своеобразие южной сценической техники. Если сопоставить сценарии Казамарчано со сценариями Фламинио Скала и Базилио Локателли, мы сразу почувствуем, в чем разница между академическим сценарным каноном и непосредственным, живым, очень народным актерским творчеством, зафиксированным в сценарии Казамарчано. Значение сценариев Казамарчано гораздо больше, чем это определяется вопросами истории комедии дель арте. Мы увидим, что они помогают нам осмыслить не только многие детали последнего периода истории комедии дель арте, но и многое, что хронологически выходит за рамки этой истории.
Небольшой сборник сценариев, найденных среди рукописей флорентинской Мальябеккианской библиотеки, опубликовал в 1880 г. известный историк литературы Адольфо Бартоли. В нем 22 сценария. Повидимому, в большинстве они южного происхождения. Среди действующих лиц отсутствует Панталоне[40]. Старики зовутся Убальдо, Пандольфо. Пульчинелла фигурирует в нескольких сценариях, другие «слуги» зовутся то Кола, то просто Дзани, то Граделлино или Колофронио. Доктор встречается изредка. Очень часто список действующих лиц украшает Коломбина. При некоторых сценариях значится: «комедия N. N.». В одном случае («Три беременные») имеется указание на автора: «Комедия Франческо Риччолини». Более поздней публикации неизданных сценариев, насколько мне известно, не было.
Кроме перечисленных сценариев в разных библиотеках и в частных руках находится значительное количество как изданных, так и еще не изданных сценариев, обогащающих наши сведения о репертуаре и технике комедии дель арте. Среди них — сборник Плачидо Адриани, о котором говорилось выше, когда шла речь о Ковиелло. Среди них также сценарии, известные только по русскому переводу, сделанному В. К. Тредиаковским в 1733—1735 гг. Это — сценарии, по которым при дворе Анны Иоанновны играли итальянские актеры. Перевод позволял публике, не знавшей итальянского языка, следить за игрой актеров[41].
Все эти сценарии представляют единственную в своем роде драматургическую литературу, памятник, который не имеет своей параллели в истории театра. Он позволяет, насколько это возможно, изучить двухвековую историю комедии дель арте так, как это подсказывается современными методами театроведения. И хотя, быть может, правильно уже упоминавшееся выше замечание одного из историков комедии дель арте, что сценарии, нам доступные, похожи на то, что остается на земле после блестящего фейерверка, приводившего в восторг всех, кто им любовался, их значение тем не менее очень велико. Для истории театра это — первоклассный материал.
ТЕХНИКА
Новый театр должен был противопоставить свою технику технике любительского литературного театра или, вернее сказать, создать сценическую технику, отсутствовавшую у литературного любительского театра, так как любительский театр — театр не накопляющий традиций, и то, что придумывают одни исполнители, чрезвычайно редко становится достоянием других.
Одной из задач нарождавшейся комедии дель арте было создание такой техники, которая передавалась бы от театра к театру, приемы которой не терялись бы, а, накопляясь, превращались в некую систему сценического искусства. Для того чтобы накопление этих приемов подвинулось достаточно вперед, должно было пройти время. Поэтому все сколько-нибудь значительные попытки формулировать основания новой сценической техники относятся к более позднему времени. Самый полный кодекс таких приемов — книга Андреа Перуччи — вышла в 1699 г. Ни Перуччи, ни его современники, занимавшиеся подведением итогов, всего созданного новым театром, не представляли себе, что конец XVII в. — время, когда сценическая техника уже закостенела и утратила способность совершенствоваться. Этим и объясняется то общее впечатление, которое оставляет та же книга Перуччи: автор ее регистрирует такие приемы, которые в значительной степени потеряли жизненность, но так как они еще действуют, теоретики спешат их зарегистрировать.
То, что оказалось не под силу последним десятилетиям XVII в., легко давалось последним десятилетиям XVI в., ибо актеры и директоры трупп создавали технику сцены в процессе борьбы с дилетантским театром. Они брали у него то, что им годилось, например, идею синтеза всех искусств в спектакле. Эту идею они оживляли тем, что подчиняли синтез актерской игре. Мысль театральных новаторов шла в одном направлении: намечая и утверждая игровые приемы, всегда иметь в виду воздействие на публику, сценический эффект. Они не могли позволить себе давать спектакли, которые могли заинтересовать зрительный зал, состоявший из образованных людей, какими в те времена были по большей части придворные и аристократические круги. Новые актеры рассуждали так, что публику недостаточно заинтересовать добротным литературным материалом; ее нужно увлечь, действуя на ее чувства и настроения. Для этого нужно было внимательно продумать, проверяя все время на практике, организм спектакля.
Прежде всего — количество актов. Любительский театр, следовавший канону, не отходил от пятиактного деления. Новому театру это казалось чрезмерным. Он не пошел за «ученой комедией» и принял трехактное построение. Любительский спектакль не выработал никаких правил. В комедии дель арте они появились. Появился руководитель труппы в лице капокомико. Перуччи ищет для него специальное наименование. Оно припоминает античный термин «хорег», по-итальянски «carogo», и рядом ставит такие неспецифические названия, как «руководитель» или «учитель» (duca, maestro), почему-то избегая установившегося наименования capocomico. Перуччи обстоятельно перечисляет его обязанности: «Он должен еще до представления подробно разобрать с актерами сценарий, чтобы все знали содержание комедии, запомнили, где нужно кончить диалоги и предлагать для совместного обсуждения какое-нибудь острое слово или новое лаццо. Таким образом, обязанностью его является не только простое прочтение сценария. Он должен объяснять действующих лиц, их имена, что они собой представляют, содержание пьесы, место, где происходит действие, дома. Он должен расшифровать лацци и все необходимые околичности и позаботиться, чтобы было наготове все, что понадобится для пьесы: письма, кошельки, кинжалы и все вообще, что помечается обыкновенно в конце сценария».
Для современного читателя все то, что Перуччи считает обязанностью режиссера, будет, разумеется, казаться элементарным, а часто и наивным. У него встречаются, например, такие указания: «Пусть актеры прежде всего помнят, что они не должны путать город, где происходит действие, и кто откуда приехал и с какой целью. И не забывают собственных имен действующих лиц, ибо непростительна ошибка и небрежность, когда, например, один говорит, что действие происходит в Неаполе, а другой, что в Риме, или про того, кто приезжает из Сиены, говорят, что он из Германии. Или когда отец забывает имя сына, а влюбленный — своего предмета. Я знал одного балбеса, имя которого по сценарию было Лелио и который, ведя дружеский разговор с другим актером, называл его Лелио. Совершенно так же, нужно быть очень внимательным в распределении домов: каждый должен знать, который дом его, ибо будет очень смешно и достойно всякого порицания, если кто стучится или входит вместо своего дома в чужой».
И все остальное в этом же роде.
Тот же Перуччи очень внимательно анализирует каждую деталь актерской игры. Тут его указания гораздо менее наивны, чем то, чему он учит режиссера. Он разбирает вопрос о языке и речи актера, что естественно при разнообразии говоров, связанных с привычным для каждого актера диалектом. Перечисляя недостатки в произношении той или другой области, он признает сценически наиболее совершенной речью говор тосканцев из Сиенской области, облагороженный произношением римских высших кругов. Он учит актеров, как легче всего запоминать слова роли. Для мнемонической тренировки он считает наиболее подходящими вечерние и ранние утренние часы. Чтобы успешнее затвердить слова роли, нужны, по мнению Перуччи, постоянные упражнения, а если заучивать нужно длинные куски, их лучше всего разбивать на части. Самая игра актера рассматривается у Перуччи по элементам, из которых она складывается. Это голос, глаза, мимика лица и движение. «Голос не должен всегда звучать одинаково; его надо менять сообразно движениям, настроениям и страстям. Актер должен следить за тем, чтобы его речь не переходила в скороговорку, не съедала слова, не путала два слова, стоящие рядом, и не допускала длинных пауз между отдельными словами. Концы слов должны произноситься отчетливо, не проглатываться и не срываться вследствие недостатка дыхания. ... Больше всего нужно избегать напевности, потому что это всегда не нравится публике. В ее глазах это является недостатком, ибо она требует от актера, чтобы на сцене, играя роль, он говорил как в жизни... Пусть он не забывает, когда нужно менять интонацию... И так как театр — зеркало жизни, пусть он играет так, как если бы то, что он изображает, происходило в действительности. Жест должен сопровождать слова, но подчиняться им и знать меру... И так как каждая часть тела действует по-своему, необходимо, чтобы на сцене актер знал, как ими пользоваться. Начнем с головы. Снимать шляпу нужно с изяществом и с благородством, но соблюдая обычаи людей тех стран, роль которых актер играет. Например, испанец прижимает шляпу к груди полями, чтобы не казалось, что он просит милостыню. Француз тоже прижимает шляпу к груди, наклоняя голову в сторону того, с кем здоровается. Лицо меняется согласно переживаниям. Наибольшею выразительностью обладают глаза. У женщин взгляд должен быть серьезным и скромным. У влюбленных глаза должны блестеть; у хитрых слуг они должны светиться лукавством. Они должны с нежностью выражать любовь и со слезами просить о сострадании. Нос и губы не следует на сцене трогать руками: не следует сморкаться, а в случае необходимости нужно это делать при помощи платка без шума. Не следует позволять себе плевать, рыгать и зевать. Последнее, если нельзя сдержаться, нужно сделать незаметно, закрывая рот рукой... Но так как в жестах больше всего участвуют руки и пальцы, то о них нужно сказать несколько подробнее. Двигать руками энергично нужно при спорах, сдержанно при дружеских разговорах... Нельзя поднимать руки выше глаз или опускать их ниже груди. При взмахе правая рука не должна заходить за левое плечо, а левая рука никогда не должна двигаться без правой и должна быть как бы ее служанкой. Жест двумя руками одновременно делается только тогда, когда они поднимаются к небу с религиозным чувством или когда они опускаются вниз при просьбе. Хлопать руками и ударять себя в грудь — жесты, свойственные женщинам, а не мужчинам, особенно серьезным. Ноги должны двигаться как велят обстоятельства... Словом, во всем нужно быть сдержанными и не делать как актеры, которые крутят головой, двигаются телом во все стороны, как будто бы их укусил тарантул. На сцене нужно стоять спокойно, не вертеть задом, не ходить, приплясывая, стараться делать все движения ни чрезмерно, ни недостаточно. При разговорах слушающий должен быть неподвижным и внимательным, не развлекаться. Нельзя поворачиваться спиною к публике, а нужно стоять так, чтобы быть ей видным целиком. Дама, выходя на площадь, не должна удаляться от дома больше, чем на один шаг, разговаривая с кем-нибудь, ибо этого требует приличие. Когда она остается одна на сцене, она делает, что хочет. Когда сцена происходит в комнате, она может по ней прохаживаться, но пусть помнит, что она женщина. Плакать и смеяться на сцене нужно с большим искусством. Женщинам можно позволять плакать, ио не очень громко. Нельзя не плакать, если умирает возлюбленный, отец, родственник или друг. Но мужчины не должны плакать с криками, как женщины. Неуместный смех на сцене следует запрещать».