Шрифт:
Мария Прокопп
Итальянская живопись XIV века
Может ли оставить кого-нибудь равнодушным даже теперь, по прошествии семи веков, драматизм фресок Джотто, почти осязаемая пластичность его образов, синева его небосклона? Или поэтичность мадонн Симоне Мартини, великолепие стенной росписи знаменитой Испанской капеллы Андреа да Фиренце?.. Это была эпоха, когда по-византийски скованные, иератические изображения стали наделяться человеческими чувствами, переживаниями; когда библейские истории и идеи св. Франциск Ассизский претворял в осязаемую действительность. Величественная Мадонна уже выражает пробуждение самосознания городской буржуазии («Маэста» Дуччо), а в изображениях на житийные темы на первый план выступают биографические события («Посвящение св. Мартина в рыцари» Симоне Мартини). В этих картинах впервые появляются и портреты
Прокопп М. 'Итальянская живопись XIV века' – Будапешт: Корвина, 1988
Посвящается моей матери
Наш век со все большим интересом обращается к тому великому перелому в искусстве, который начался в Италии в конце XIII в. Общественный и духовный облик той эпохи несет в себе многие черты, характерные и для наших дней. Пошатнулась система ценностей, считавшаяся нерушимой в течение многих столетий. Изменилась и политическая карта Европы. В 1250 г. умер Фридрих II, германский король и император «Священной Римской империи», бывший неограниченным властителем большой части Европы от Сицилии до Северного моря. А несколько лет спустя распалась и империя. Казавшаяся бессмертной династия Гогенштауфенов сошла с подмостков истории. Римский папа, столетиями пользовавшийся во всей Европе непререкаемым авторитетом, теперь вынужден был бежать из Рима в Авиньон, где оказался «в плену» у французского короля. Оживились различные еретические течения, но параллельно с этим обрела новую силу и церковь. Начиная с первых десятилетий XIII в. францисканский и доминиканский монашеские ордена стали оказывать благотворное влияние на церковную жизнь. Многоплановая борьба шла также в политической, экономической и духовной жизни. В 1266 г., после длительной борьбы, Сицилийским королевством завладел брат французского короля Людовика IX, Карл I Анжуйский. Города Италии в XII-XIII вв. постепенно укрепляются, хотя папство, затем Сицилийское королевство, а с 1308 г. и взошедшая на престол «Священной Римской империи» династия Люксембургов сделали все для того, чтобы распространить свою власть над ними.
Тем временем, благодаря основанной в Византии Латинской империи (1204-1261), все более развивающейся восточной торговле, а также контактам с арабами, в Европе все большую известность приобретает классическая греческая культура. В центр внимания попадает греческая философия. Итальянский монах-доминиканец, прославленный профессор Парижского университета Фома Аквинский (1225-1274) всю свою жизнь посвятил соединению христианского учения с аристотелизмом, то есть сопряжению сверхъестественного и земного, реального, веры и разума. Схоластическую теологию он организовал в научную систему, которая на последующие 700 лет стала официальным учением церкви. Эта новая концепция христианства, возглашающая единство зримого и незримого миров, обновила в равной степени и литературу, и музыку, и изобразительное искусство. Ранее задачей художника было лишь символически передать, означить бога и незримый мир. Природный ландшафт или архитектурное окружение встречались очень редко и то лишь в качестве намека, схематичного наброска. Новое теологическое мышление признало автономное существование человека и земной жизни, находящейся, однако, в органичном единстве со сверхъестественной. Стали возможны близкие к действительности изображения природы, человека и его окружения. Итальянских мастеров конца XIII в. вдохновляли фрески эпохи Римской империи и вообще античное искусство. Они не копировали их, ведь идейное содержание отличалось по самой сути, но многое заимствовали из античного видения мира. Так сложилось искусство Каваллини, Дуччо, Джотто.
К концу XIII в. новое философское мышление пробудило интерес к внутреннему миру человека. На индивидуальной симпатии, на полном эмоциональном слиянии с религией настаивали прежде всего францисканцы. Их мистическое мировосприятие наиболее четко сформулировал глава монашеского ордена Бонавентура (1221-1274), который преподавал в Парижском университете вместе с Фомой Аквинским. Этот францисканский дух сыграл решающую роль в обновлении искусства, в формировании художественной концепции треченто. Художники теперь не просто представляют библейские сюжеты, не просто безлично пересказывают, но воссоздают их, словно события, происшедшие в их собственном окружении.
Споры по поводу философско-теологических взглядов захватывают все более широкие круги. Эти спорные вопросы находят свое отражение в иконографической программе художественных произведений. Вспомним хотя бы цикл фресок в капелле Дель Арена в Падуе, в сжатой форме давшей ответы на важнейшие теологические вопросы эпохи: правильное понимание бога, отношение бога и мира, свободная воля и божественное всемогущество,
Около 1300 г. проходили серьезные дебаты по одному из важнейших вопросов этики – вопросу о свободе воли. Этот вопрос получил центральное место и в программе фресок капеллы Дель Арена (Дельи Скровеньи) в Падуе. На левой стороне арки изображен Иуда, который по наущению Сатаны за деньги продает своего учителя, отвергает Справедливость. Центральная сцена росписи южной стены – «Поцелуй Иуды». Иуда сознательно совершает зло. Любовь бога могла бы принести прощение и ему, но бог уважает свободу воли. Эта идея провозглашается и в сцене «Страшного суда», изображенной на западной стене капеллы. Иуда гибнет потому, что не верил в доброту бога, потому, что сомневался, шел путем семи смертных грехов, аллегорические изображения которых написаны вдоль цоколя с такой удивительной силой. На противоположной стороне капеллы, также вдоль цоколя, изображены аллегорические фигуры семи добродетелей, ведущие в рай людей, в том числе и заказчика капеллы, Энрико Скровеньи, на чьи деньги она была построена и расписана. (Возможно, этим пожертвованием Энрико хотел искупить грехи отца, известного падуанского ростовщика Ринальдо Скровеньи, которого – вероятно, не случайно – в «Божественной комедии» Данте поместил в четвертом круге Ада вместе с другими скупцами.)
* * *
Этот ход мыслей мы могли бы продолжить анализом фресок капеллы Дель Арена или других художественных созданий той эпохи, однако об этом подробно рассказывается во многих иконологических работах. В предисловии к этой книге мы хотели бы лишь напомнить, насколько чутко художественные изображения откликались на философско-теологические споры времени, а также то, какую важную роль играло в то время искусство в одушевлении официального учения церкви.
Современного человека – человека XX в. – живо интересуют вопросы, стоявшие перед искусством в преддверии Ренессанса: и обновление формы, связанное с изменениями в подходе к теме и в самом содержании, и стилевой плюрализм, и противоречия, коренящиеся в противостоящих друг другу художественных концепциях, и – не в последнюю очередь – многоплановое и многообразное слияние старого и нового.
Историки искусства треченто сначала изучали творчество лишь двух крупных художников этого времени, Джотто и Дуччо, и средствами стилевой критики пытались отобрать их достоверные произведения, отделяя работы их учеников. Позже в центр внимания научных исследований попало творчество мастеров второго и третьего поколений треченто, Симоне Мартини, братьев Лоренцетти и учеников Джотто. В 1920-х гг. появились новые искусствоведческие методы – иконография и иконология. В 1930-х гг. знания о треченто обогатила новая наука – социология искусства. Позже, параллельно с быстрой дифференциацией современных художественных устремлений, методы искусствознания становятся все более многоплановыми. Поэтому в последние десятилетия в изучении треченто преобладают более или менее крупные частные исследования, результаты которых закономерно вызывают к жизни монографии, стремящиеся к большему синтезу и учитывающие междисциплинарные исследования творчества отдельных художников и всего периода в целом.
Со времени выхода в свет «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джордже Вазари (1550, 2-е издание – 1568) Джотто рассматривали как первую крупную фигуру в искусстве Нового времени. Начиная со второй половины XIX в. работы Джотто окружают особым почитанием. Генри Тоуд (1885) представил Джотто как обновителя всего европейского искусства. Написанные в 1912 г. работы Фридриха Ринтелена по анализу формы явились важной вехой на пути формирования верного представления о Джотто.
Другим крупным мастером живописи раннего треченто был старший современник Джотто, сиенец Дуччо, чьи заслуги в создании нового стиля были признаны только в начале XX в. В 1911 г. в Сиене по случаю 600-летнего юбилея главного произведения Дуччо, «Маэста», некогда украшавшего алтарь сиенского собора, была организована крупная выставка. Тогда же вышла в свет первая и до сих пор основополагающая монография о творчестве Дуччо, написанная Куртом X. Вейгелътом.
В 1864 г. был издан первый исторический обзор истории итальянского искусства – «Storia dell'arte italiana» Кроу и Кавалъказелле, а в 1907 г. Адолъфо Вентури выпустил под таким же названием новую работу сходного характера.