Из боя в бой
Шрифт:
Вот в этой связи мне и хочется поразмыслить над двумя событиями в жизни итальянского кино последних месяцев. Я имею в виду недавно вышедший фильм Федерико Феллини «Guilietta degli spiriti» (что по — русски лучше всего перевести как «Джульетта и духи») и только что законченную Нанни Лоем картину с несколько неуклюжим и не отражающим в полной мере ее смысла названием «Made in Italy» («Сделано в Италии»).
Два предыдущих фильма этих мастеров встретились летом 1963 года в Москве на Международном кинофестивале. Феллини тогда показал свои «Восемь с половиной», а Лой — «Четыре дня Неаполя» — я подробно писал об этих двух фильмах в предыдущем письме. Среди тех, кто их видел, возникла страстная полемика, и было о чем поговорить. Оба фильма —
Как я уже упоминал, фильм «Восемь с половиной» представлял собою, по определению самого Феллини, «нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада». Лой же вместе с двенадцатью тысячами жителей Неаполя, которых он воодушевил на большой творческий путь,
воскресил на экране во всех деталях незабываемые дни победоносного восстания против гитлеровцев, которое произошло в сентябре 1943 года.
Это был не документальный, а игровой фильм, но уровень режиссерской работы был столь высок, что зрителю казалось, будто перед ним кадры, заснятые каким-то безумно смелым оператором в бою два десятилетия назад. Это тоже был творческий поиск — поиск нового, лежащего где-то на грани между художественным и документальным кинематографом. Этот поиск ведут сейчас многие мастера кино, в том числе и у нас.
И вот перед нами новые фильмы Феллини и Лоя, неутомимо продолжающих свои искания. И снова перед нами две расходящиеся линии: Феллини продолжает внимательно и глубоко исследовать пока еще во многом скрытую и загадочную сферу подсознания; Лой использует предельно лаконичный и ясный киноязык, позволяющий воспроизвести на экране, словно в зеркале, трепетную и живую действительность современной Италии. Недаром в промежутке между «Четырьмя днями в Неаполе» и «Made in Italy» он много и плодотворно работал на телевидении, специализируясь на труднейших «незаметных» съемках, когда человек, беседующий с режиссером где-нибудь на улице или в кафе, не подозревает, что его в этот момент снимает скрытая камера.
«Джульетта и духи», как и каждый фильм Феллини, оставит свой след в кино. Специалисты много говорят об интереснейших находках режиссера, о виртуозной работе оператора, об экспериментах с цветом, спорят об удивительно разноречивой и пестрой игре актеров. Толкуют о том, что Феллини удалось по — новому использовать обветшавшие приемы сюрреалистов, противопоставив их болезненный, фантастический мир реальности современного живого мира.
Но когда я смотрел историю Джульетты шестидесятых годов XX века, этой чистой души, заблудившейся в отвратительном, жестоком и циничном мирке любителей «сладкой жизни» (да — да, Феллини, хотел он того или не хотел, остался со своими героями в тесном кругу этого мирка!), — все время думал: ну зачем, зачем этот большой мастер так ограничивает себя, снова и снова обращаясь к анализу помыслов и поступков кучки малоинтересных людей, не знающих, куда девать себя?
Феллини великолепно рассчитался с ними в фильме «Сладкая жизнь». Потом отзвуки этой темы дошли до экрана в фильме «Восемь с половиной». Но вот уже в третий раз по экрану бродят жалкие тени никчемных, опустошенных людей. Неужели нет вокруг художника других, более значительных тем и героев?
Единственный глоток свежего воздуха в снова показанном нам грязном, удушливом мирке — это Джульетта, хотя и о ней мы в сущности так до конца фильма и не узнаем, что это за женщина и чем она живет. Известно лишь, что ее обманул богатенький муж и что она от горя и душевной боли погружается в зыбкий мир душевных кошмаров, в котором странным образом преломляются отталкивающие образы окружавших ее людей — друзей дома, соседей, пустого света. Люди — чудовища пытаются затянуть Джульетту в свое болото, но она вырывается из их цепких лап.
В этой роли выступает Джульетта Мазина, хорошо знакомая советскому зрителю по замечательной реалистической кинокартине Феллини «Ночи Кабирии». Она и сегодня играет так же правдиво и просто, как всегда, и ее роль— это как бы отдельный фильм в фильме: Джульетта существует сама по себе, а призраки, населяющие ее духовный мир, — сами по себе. Она — живая, человечная, реальная, а все, кто ее окружает, — мертвые, фальшивые, какие-то ватные, картонные. Может быть, этот контраст нарочно придуман самим Феллини? Не знаю. Делюсь лишь своим личным впечатлением: фильм распадается на две части — добротное, отлично скроенное повествование о трагедии обманутой и ревнующей женщины и уже изрядно надоевшая кавалькада нелепых призраков.
Джульетта Мазина своей великолепной, возвышающей игрой озаряет этот полный странностей и нелепостей фильм каким-то свойственным ей теплым, человеческим светом. Именно этого так не хватало ледяному, психически надломленному фильму «Восемь с половиной». Благодаря Джульетте Мазине новый фильм Феллини, эта «карнавальная аллегория об ужасах постарения женщины», как выразился один французский критик, приобретает свой смысл. Так взбунтовавшийся старый добрый реализм рвет путы формализма.
(В конце 60–х годов я увидел в одном из парижских кинотеатров два новых фильма Феллини: нашумевший в свое время «Сатирикон», которому было посвящено множество статей как очередному шедевру мастера кино, и «Клоуны» — фильм, первоначально предназначавшийся для телевидения, но затем вышедший на широкий экран.
Фильм «Сатирикон», повествующий об упадке нравов Древнего Рима, Феллини снял в конце 1968 — начале 1969 года после долгого творческого кризиса, последовавшего за неудачей его кинокартины «Джульетта и духи», о котором я писал выше. Он приложил большие усилия, чтобы на сей раз создать значительное произведение. «Я хотел описать жизнь народа в конце его цивилизации и в ожидании чего-то нового, — говорил Феллини в беседе с корреспондентом французского еженедельника «Экспресс», опубликованной 5 мая 1969 года. — Что касается аналогии с сегодняшним днем, — вы свободны сами сделать выводы… Если бы я был социологом, я бы сказал, что Рим эпохи упадка имеет много общего с нашим обществом: та же ярость жизни, та же страсть к насилию, то же ощущение безнадежности».
К сожалению, это своеобразное киноисследование нравов больного неизлечимой душевной болезнью общества оказалось столь перегруженным показом его пороков, что социальная основа замысла потонула в хаотическом показе поистине страшных и отвратительных сцен морального разложения. Стремясь сделать этот показ более наглядным и убедительным, Феллини впал в грубейший натурализм. Экран был заполнен хаосом бредовых образов: сцены скотского распутства, одна отвратительнее другой, сменяли друг друга. И, как всегда бывает в подобных случаях, зритель быстро уставал и оставался равнодушным. Участники Венецианского фестиваля 1969 года, где впервые был показан «Сатирикон», увидели в нем, как писал критик газеты «Монд» Жан де Ба-ронселли, всего лишь «репортаж о «сладкой жизни» в Риме первого века» и испытали «разочарование».
Более удачной была кинокартина «Клоуны», снятая Феллини год спустя по заказу телевидения. На Венецианском фестивале 1970 года она была отмечена премией итальянских критиков. Феллини всегда стремился к изображению цирковой среды и редкий его фильм обхо-
днлся без вставных кадров, посвященных клоунам. На этот раз он предпринял своеобразное социологическое исследование — его как бы встревожил нынешний упадок этого древнего искусства, и он отправился в путешествие по циркам Европы, интервьюируя клоунов. Этот своеобразный фильм — репортаж, перемежающийся реминисценциями, посвященными тому восприятию цирка, которое было свойственно автору в далеком детстве, овеян невысказанной грустью и ностальгией. Можно подумать, что Феллини хочет сказать этим фильмом, будто подлинную человечность в наше жесткое суровое время хранит лишь этот узкий мирок.