Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)
Шрифт:
«Это чудовище, не имеющие души».
Слепцы! Нож света потихоньку замыкает ваши веки. Вглядитесь. Прекрасные голубые тени пляшут на лице Сигали она: это музы кружатся вокруг него и ко всеобщей зависти восхваляют его.
Время изображения пришло!
Шиллер писал Гумбольдту:
«Жаль, что мысль сначала должна распасться на мертвые буквы, душа должна воплотиться в звук, чтобы предстать пред другой душой».
Нуждается ли наша защита в лучшем комментарии? И действительно ли мы нуждаемся в защите против слепцов?
Художник - это храм; боль входит в него женщиной и выходит богиней. Наши образы должны стремиться
Тридцать лет свет дня - наш пленник, и мы на наших экранах стараемся заставить его извлекать из ночи ее самые прекрасные песни. А какие еще более высокие цели могут быть перед нами поставлены?
Кино молчаливо созерцает другие Искусства и, страшный сфинкс, решает, какие жизненно важные части оно вырвет у них.
Взгляните, как стальной глаз аппарата кружится над обнаженной женщиной. Используя весь свой волшебный дар, он за несколько секунд отдаст нам весь пламень пластических и живописных возможностей от Праксителя до Архипенко, но чудо все еще не начнется. Аладин появится в тот момент, когда объектив, отвернувшись от кожи, проникнет в мозг этой обнаженной женщины и позволит нам изнутри увидеть все, что она чувствует и думает.
Это вызывает в моей памяти страницу великого Северена Марса, который писал:
«Какое искусство имело более высокомерную, более поэтичную и одновременно более реальную мечту? Под таким углом зрения кинематограф станет самым исключительным средством выражения. В его пространстве должны будут обитать лишь люди самой возвышенной мысли в самые совершенные и таинственные моменты своего бытия. Это сохранение в вечности человеческих жестов, это продление нашего существования и все эти волнующие, прекрасные и ужасные столкновения между прошлыми будущим - это воистину чудо».
С другой стороны, кино возвращает нас к идеографии первобытного письма, к иероглифу, знаком выражающему любой предмет. И в этом, вероятно, заключена его наибольшая сила в будущем.
Кино даст возможность думать гораздо непосредственней, с большей ясностью. С помощью чудесного переноса в прошлое мы как бы вернулись к средствам выражения египтян, наших самых выдающихся предков. Изобразительная речь еще не созрела до конца, потому что наши глаза еще не приспособлены к ней. То, что ей выражается, еще не пользуется достаточным уважением, еще не стало Предметом культа. Основная часть публики еще не готова. Она нуждается в переходном типе зрелища. И в этом заключается наше ежедневное, но добровольное отречение - творить ниже своих желаний, чтобы поднять толпу над ее безразличием.
Несколько лет назад я писал:
«Поэзия, как фея, может обнять экран своими невидимыми руками; но проникнуть внутрь ей будет трудно, в этом заключается самая большая и сложная проблема; схватываем ли мы ее в наших картинах, или она остается между кадрами, незримо присутствующая, но связанная договором с другими Искусствами, запрещающими ей предстать перед нами во всем своем объективном обличье?»
Я недостаточно знаком с этим юным богом молчания, но с тех пор я осознал, что поэзия была для него самой любимой из всех муз.
Великий фильм?
Музыка - через кристалл сталкивающихся и влекомых друг к другу душ, через гармонию визуальных повторов, через само качество тишины.
Живопись и скульптура - через композицию.
Архитектура -
И Танец - через внутренний ритм, передающийся душе, и извлекающий ее из вашего тела, чтобы она смешалась с актерами, разыгрывающими драму.
Все будет призвано.
Великий фильм? Перекресток искусств, не узнающих себя на этом выходе из световой пустоты, но тщетно отрицающих свое происхождение.
Великий фильм? Завтрашнее евангелие. Мост мечты, переброшенный из одной эпохи в другую, искусство алхимии, великое творение для глаз.
Время изображения пришло!
2 раздел. Луи Деллюк. Жан Эпштейн Дмитрий Кирсанов Луис Бунюэль
Фотогения
Теория фотогении, созданная Луи Деллюком, была первой кинотеорией, завоевавшей мировую известность и оказавшей значительное влияние на все последующее развитие киномысли.
Понятие «фотогения» у Деллюка определяло свойство существ и, предметов выглядеть на экране иначе, чем в жизни. Деллюк, в сущности, лишь подметил это явление, но не дал ему внятного объяснения. Он составил целый список того, что при переходе на экран выигрывало в силе, красоте и поэзии. К фотогеничным явлениям он отнес поезда, пароходы, самолеты - современную технику; описал некоторые свойства человеческих лиц, одежды, мебели, которые, с его точки зрения, отвечали специфике нового искусства. Составленный Деллюком реестр фотогеничных элементов мира в значительной степени отражал его личные пристрастия, но еще в большей мере - тенденции его времени. Однако само понятие «фотогении» выявляется у Деллюка, скорее, эмпирически и ему не дается рационального объяснения. Деллюк, крайне далекий от всякой нормативности, говорил: «О, у синеграфистов собственные идеи относительно фотогении. У каждого своя. Так что есть столько фотогенией, сколько идей».
Потребность теоретически обосновать и проанализировать отмеченное явление, не удовлетворенная Деллюком, послужила стимулом к развитию особой теории «фотогении». Главным ее приверженцем был Жан Эпштейн. Он посвятил пристальному анализу особой магии кино, его способности видоизменять облик вещей сотни страниц: множество статей и несколько книг. Эпштейн, в отличие от Деллюка, не ограничился весьма широким списком явлений. Он попытался сформулировать главные свойства кино, с которыми связана «загадка фотогении». Современный французский киновед Андре Лабарт справедливо выделяет три главных момента, на которых основывается теория Эпштейна - крупный план, движение (с особым акцентом на рапид) и отсутствие внутренней сбалансированности изображения, которое вместе с динамикой является главным противоядием от ненавистной Эпштейну статики. Эти три свойства кино изучены Эпштейном досконально. Но, будучи значительным шагом вперед по отношению к теории Деллюка, теория Эпштейна с самого начала была отмечена существенными слабостями, главной из которых было то, что в ней «фотогения», определявшаяся самим Деллюком как понятие «таинственное», была связана с тремя выразительными компонентами, которым тем самым придавал ось неумеренно большое значение.