Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)
Шрифт:
О кинопластике.
Как бы далеко мы ни взглянули, у всех народов земли, во все времена существовало коллективное зрелище, которое умело объединять все классы, все возрасты и полы в едином порыве, возбужденном ритмической мощью и определяющем в каждом человеке систему нравственности. Эти коллективные зрелища вовсе не обязательно и даже редко имели одинаковый характер, но было в них и нечто общее - повсюду люди сидели рядом друг с другом в указанном месте, специально сооруженном или нет, под крышей или без нее, кругом или полукругом, ярусами, чтобы все со своих мест вне зависимости от социального положения и благосостояния могли видеть то, что происходит (в этом последнем пункте сегодняшний театр, как мне кажется, деградировал по сравнению прошлым). Зрелище это почти всегда и всюду носило пластический характер. <...> Мы находим танец у всех народов Востока, в Месопотамии, Египте, у кхмеров, арабов; у всех сказитель, повествующий в кругу слушателей, стал национальным достоянием, существом, почти священным, так что непобедимая эта привычка порождает нескончаемые циклы легенд, всегда через слезы и смех приводящие к единению в общем кругу, в центре которого декламирует и поет тысячу лет все тот же сказитель. <...> Вот разыгранная и сопровождаемая пением мистерия, заключенная в
Драматический стиль утерян. Одинокий индивид топчется на месте, и само его одиночество есть отрицание искусства, которое, несмотря на всю его талантливость и даже гениальность, он тщится представлять сам. Драма превратилась в средство обогащения автора, раболепно льстящего последним чувствительным увлечениям или новейшей моде публики, чуждой всякому общему чувству, драма - это средство продвинуться для актера, для которого и написана пьеса, подчиняемая им зрительским маниям или идее собственного успеха. <...> Между актером и автором, актером и публикой установились милейшие отношения, подобные тем, что связывают избранного с избирательным комитетом, избранного с избирателем. Таким образом, театр и политика представляют из себя весьма сходные зрелища, кстати, и предназначенные для одного и того же зрителя, любителя поразвлечься в зале суда. Драматическое искусство нашло последнее убежище в искусстве Клоуна и Скомороха - единственных свидетелей пластической театральной эпопеи, оторванных от нее и оттого почти пугающих, потому что Клоун и Скоморох выдумывают, строят и разыгрывают роль, замкнутую на самоё себя, законченную подобно картине, сонате или поэме, лишенную посредника между публикой и собой, роль, через которую они воздействуют на зрителя своей собственной выдумкой и своей личной способностью к творчеству.
Итак, когда драматический стиль был утерян, театр попытался завладеть неким искусством (или по меньшей мере художественным инструментом), совершенно новым, о котором лет двадцать назад еще никто и не подозревал, но столь богатым возможностями, что, изменив качество зрелища, он был способен с силой, превосходящей самые рискованные пророчества, воздействовать на эстетическую и социальную сущность человека. Сила его такова, что я без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек, зрелища, способного быть серьезным, Блистательным, волнующим, даже религиозным в самом широком и возвышенном смысле этого слова. Оно начинало как музыка - из какой-то струны, натянутой между двумя палками, когда какой-нибудь чернокожий или желтокожий, может быть, даже слепой нищий дергал ее в монотонном и однообразном ритме своим пальцем. Или как танец, начинавшийся с нескольких неловких скачков маленькой девочки, вокруг которой дети били в ладоши. Или как театр, начинавшийся с рассказа-подражания в кругу слушателей о приключении на войне или на охоте. Или как архитектура, начинавшаяся с приспосабливания для жилья пещеры, в которой разводили огонь и вешали у входа шкуру зубра. Или как фрески, статуи, пространства храмов, начинавшиеся с выскобленного кремнем на осколке кости или бивня силуэта коня или оленя.
Нужды и желания человека, к счастью, сильнее его привычек. Кино, рассматриваемое как филиал театра, где господа с бритыми щеками и кривыми ногами, переодетые в неаполитанских лодочников или исландских рыбаков изрекают сентиментальную чушь, или дамы слишком зрелые, чтобы быть инженю, возводят глаза, воздевают руки, призывая благословение неба или прося защитить сиротку, преследуемую дурным богачом, или где несчастные детки барахтаются в грязной и пошлой глупости, в то время как драма стремится вызвать осуждение публикой мучающего их улана, - такое кино исчезнет. Просто невозможно, чтобы оно не исчезло вместе с дублируемым им театром и с его помощью. А иначе да здравствует Америка и Азия, да здравствуют новые народы или народы, чья кровь обновилась смертью, приносящие вместе со свежестью океанов и прерий грубость, здоровье, молодость, риск, свободу действия!
Кино не имеет с театром ничего общего, кроме самой поверхностной и банальной видимости: так же, как и театр, но и как спортивная игра, процессия, оно - коллективное зрелище с участием актера. Оно даже дальше от театра, чем танец, игра или процессия, в которых я вижу лишь подобие посредника между автором и публикой. Оно же имеет трех посредников между публикой и автором: актера - назовем его кино мимом киноаппарат и самого оператора. (Я не говорю об экране, лишь материальном аксессуаре, составляющем часть зала, как и театральная сцена.) Одно это уже помещает кино дальше от театра, чем музыка, где между композитором и публикой также существуют два посредника: исполнитель и инструмент. И наконец, - и это главное в нем не говорят, а разве речь не относится к сущности театра. Чарли, величайший киномим, никогда не открывает рта, и, заметьте, лучшие фильмы почти полностью обходятся без объяснений, столь невыносимых, когда их щедрой рукой расточают на экране.
Вся драма разворачивается здесь в полном молчании, отсюда изгнаны не только слова, но и шум шагов, ветра, толпы, все шепоты и звуки природы. Пантомима? Связь не многим глубже в пантомиме так же, как и в театре, композиция и исполнение роли в той или иной мере меняются каждый вечер, что само по себе усиливает их воздействие на чувства, делает их возбуждающими. Композиция фильма, напротив, зафиксирована раз и навсегда и никогда не меняется, что придает кино свойства, которыми обладают только пластические искусства. К тому же пантомима с помощью стилизованных жестов представляет чувства и страсти, сведенные к основным способам выражения. Это искусство более психологическое, чем пластическое. Кино прежде всего пластично: оно представляет нечто вроде динамической архитектуры, которая должна быть постоянно согласованной, должна находиться в динамическом равновесии со средой и пейзажами, откуда она вырастает и чем поглощается. Чувства и страсти - не что иное, как предлог, чтобы придать некоторую последовательность и правдоподобие действию.
Не будем заблуждаться относительно смысла слова «пластика». Обычно оно вызывает в сознании скульптурные, неподвижные и бесцветные формы, близкие к академическому канону, к героям в шлемах, аллегориям из сахара, папье-маше или свиного сала. Пластика - это искусство выражать покоящуюся или движущуюся форму всеми доступными
Я вспоминаю, какие неожиданные эмоции вызвали во мне за семь или восемь лет до войны некоторые фильмы - и, клянусь вам, французские, - чьи сценарии были, между прочим, невероятно пустыми. Открытие того, чем сможет стать кино в будущем, пришло мне в один прекрасный день, и я точно помню обстоятельства этого открытия, чувство потрясения, которое я испытал, когда в одно мгновение ощутил, сколь великолепно выглядит черная одежда на серой стене таверны. С этого момента я перестал обращать внимание на мучения несчастной героини, осужденной за то, что она стремилась спасти мужа от бесчестия, отдавшись сладострастному банкиру, до этого убившему ее мать и толкнувшему на проституцию ее дитя. С растущим восхищением я открыл, что благодаря отношениям тонов, превратившим для меня фильм в систему валеров, идущих от белого к черному и постоянно смешиваемых, движущихся, меняющихся на поверхности и в глубине экрана, я присутствовал при неожиданном рождении жизни, я мог раствориться в толпе некогда виденных, но дотоле неподвижных персонажей Греко, Франса Хальса, Рембрандта, Веласкеса, Вермера, Курбе и Мане. Я назвал эти имена не случайно, особенно два последних. Они были сразу же подсказаны мне кинематографом. Позже, по мере совершенствования кинопроизведений и моего привыкания к этим странным творениям, они стали вызывать у меня иные воспоминания, и наступил день, когда мне уже больше не нужно было вспоминать знакомые произведения живописи, чтобы осознать новые пластические впечатления, которые я получал в кино. Их элементы, их изменчивая сложность, слитая с непрекращающимся движением, постоянная непредугадываемость, порождаемая мобильной композицией, непрестанно обновляемой, непрерываемой и возникающей вновь, замирающей, воскресающей, обрушивающейся, на какое-то мгновение монументальной, а через миг импрессионистской, - все это образует слишком новое явление, чтобы можно было сравнивать его с живописью, или скульптурой, или танцем и уж меньше всего с сегодняшним театром. Возникает новое искусство, вероятно, столь же далекое от того, чем оно будет через столетие, как первобытный оркестр, состоящий из тамтама, свистка и тыквы со струной, отличен от симфонии, написанной и дирижируемой Бетховеном. Я укажу на огромные возможности, независимые от игры киномимов, возможности, которые можно извлечь из их многообразных и постоянно изменяющихся отношений со средой, пейзажем, спокойствием, яростью, капризностью стихий, из естественного или искусственного освещения, из игры чудесно сплетенных и нюансированных валеров. Я укажу на необычайную силу ритмических открытий, извлекаемых из этих замедленных движений, этих скачущих галопом лошадей, будто сделанных из извивающейся бронзы, этих бегущих собак, чьи мышцы выступают 'на теле как клубки змей, этих птиц, которые будто танцуют в пространстве, откинув волочащиеся крылья, поднимающиеся, складывающиеся, разворачивающиеся, как знамена, этих боксеров, будто плывущих, этих танцоров и конькобежцев, чертящих, подобно ожившим статуям, пируэты вокруг постоянно обретаемой и утрачиваемой гармонии в логической длительности сохраняемого равновесия. Я укажу на эти новые открывающиеся пространства, на воздушных чудовищ, медленно пролетающих по экрану, на далекую землю внизу, под ними, на реки, города, леса, дымки, землю, вращающуюся вокруг невидимой оси, чтобы предстать взгляду во всех своих превращениях, с великолепным ликом, влекомым бездной. Я укажу на бесконечность микромира, а завтра, может быть, и на бесконечность вселенной, на невиданный танец атомов и звезд, на озаряемые светом подводные потемки. Я укажу на величественное единство движущихся объемов, незаметно выступающие во всем этом многообразии, как будто разгадывается грандиозная задача, так до конца и не решенная Мазаччо, Винчи, Рембрандтом. Трудно остановиться. Шекспир был бесформенным эмбрионом в тесной темноте чрева одной стратфордской кумушки.
Нет оснований сомневаться в том, что начала этого искусства прежде всего пластические. К каким бы неожиданным выразительным формам оно нас ни привело, оно будет воздействовать на наши чувства и интеллект посредством зрения, через объемы и очертания, жесты, позы, ассоциации и контрасты, отношения, переходы тонов, и все это оживленное незаметным ежесекундным изменением. Я подчеркиваю, что это искусство, а не наука. Вдвойне, втройне искусство, так как фильм придумывается, оформляется, создается и переносится на экран усилиями трех человек - автора, режиссера, оператора - и группы киномимов. Было бы желательно, чтобы автор сам ставил свои фильмы, а еще лучше - если бы автором и постановщиком (поскольку он не может быть также и собственным оператором) был один из киномимов, так как он оживляет и часто трансформирует своим гением все произведения. Именно так обстоит дело с некоторыми американскими киномимами, с восхитительным Чарли во главе. Обсуждается вопрос, кем должен быть автор кинематографического сценария - я не рискую предложить слово «кинопластию»,- должен ли он быть писателем или художником, киномимом, мимом или актером. Чарли разрешает все эти проблемы: новое искусство требует нового художника.
Я как-то позволил себе отметить, что один литературный критик в одной статье жаловался, будто театр был принесен в жертву кино и одинаково недоброжелательно отзывался о Чарли и Ригадене. Это, конечно, не означает, что данный критик непрофессионален, когда он не выходит за рамки литературы. Это означает лишь то, что он не знает ни художественного значения кино, ни разницы, существующей между кино и театром, как и между двумя различными фильмами. Ведь как бы неприятно ему ни было об этом слышать, между Чарли и Ригаденом разница такая же, если не большая, чем между Шекспиром и Эдмоном Ростаном. Я не случайно назвал имя Шекспира. Оно полностью отвечает впечатлению того божественного опьянения, которое заставил меня испытать Чарли в «Солнечной стороне» при соприкосновении с этим волшебным искусством меланхолических глубин, соединенных с фантазией, смиряющейся и вновь взлетающей на вершину подобно пламени, влекущему в своей волне саму духовную сущность мира, этот таинственный свет, в от блеска которого мы замечаем, что наш смех - это победа над нашей неумолимой прозорливостью, что наша радость - это чувство вечности, противопоставляемое нами небытию, и что домовые, духи, гномы, пляшущие в пейзаже Коро, привлекающем страждущих своей мечтательностью, несут бога в своем сердце.