Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

Ямпольский Михаил

Противоположность искусству - едва восприимчивый к искусству и сияющий лишь красотой, позаимствованной у искусства, вот как, по нашему мнению, следует оценивать современный кинематограф, если рассматривать его из глубин истории взором, околдованным гипнозом многовековой лжи, - как поступают те, кто, как мы видели, ретроспективно требуют от него оды или какой-нибудь десятой симфонии [ 22 ] , покровительствуемой десятой музой.

Но для того, кто, напротив, судит синеграфию с прагматических позиций, для того, кто смотрит из будущего, вещи неожиданно меняются, и синеграфия по мановению волшебной палочки реабилитируется и уже кажется, с одной стороны, более эффективной, могучей, более динамичной и чуткой к переменам силой, чем ежедневная пресса или телеграф; а с другой стороны, что касается «Еn Masse» [ 23 ] , уже избавленной от благородной, но бессмысленной ностальгии по неземному, отвернувшейся от лживой бесконечности искусства, с которой с трудом уживается ее всесилие; так как она не имеет привычки к игре ума, «Еn Masse», наконец-то обретшей совершенную радость жизни, воспетую Уитменом, «Еn Masse», целиком нацеленной на то созерцание, из которого Гюйо [ 24 ] выводит безверие будущего, то для нее

кинематограф - организатор мировых контактов - это прежде всего орган зрительной прессы, которую охотно будет читать человек, добившись всеобщности общения, читать в демократическом сообществе и ради него, после тяжелого труда, уступая природной склонности к организованному отдыху, чье земное евангелие создал Уильям Джемс [ 25 ] .

22

Намек на фильм Абеля Ганса «Десятая симфония» (1917).

23

En Masse (франц.) — массовость; выражение, употреблявшееся амери­канским поэтом Уолтом Уитменом (1819—1892), не переводившим его на английский язык. Ср.: «Одного я пою, всякую простую отдельную личность. И все же демократическое слово твержу, слово En Masse» («Одного я пою», пер. К. Чуковского).

24

Гюйо Жан-Мари (1854—1888) — французский философ-позитивист. В эссе «Безверие будущего» (1887, русск, пер.—1908) развил социальную утопию, согласно которой религия в будущем будет заменена новой общностью духа, основанной на возвышенных эмоциях и осуществляющей гармоническое единение умов, воль и эмоций. Ее носителем будет интеллектуальная элита, распространяющая свои идеи в пассивной воспринимающей массе.

25

Джемс Уильям (1842—1910) — американский философ и психолог, один из создателей прагматизма. Джемс выражал оптимистическую веру в воз­можности американской демократии, в перспективы гармоничного развития индивида в массовом обществе. См. «Зависимость веры от воли» (Спб., 1904).

Но кинематограф в некоторых игровых и особенно документальных фильмах есть нечто совершенно иное, чем театр монологов, аналитический роман или искаженные в процессе написания отчеты ученых. Одни только военные хроники уже немало говорят о той реалистической драме, которую он один, насколько нам известно, способен показать с той остротой, точностью и вместе с тем странной возвышенностью, которую он ей механически придает.

А потому с этого момента мы должны посвятить себя возвышению фильма, чудодейственного средства нашей собственной оригинальности: оригинальности французского таланта.

Нужно понять, что раз кинематограф в будущем станет тем не смолкающим орудием, которое будет проливать беспощадные потоки образов и идей на «мирные поля сражений», и поскольку вначале его эстетика будет сводиться к популяризации, к серийному производству, к совершенно точному повторению уникальных произведений из музеев предшествующего искусства, то мы (чем в меньшей степени художники, тем лучше) предназначены как можно пристойней выполнять этот труд - следствие молодости кино - в напоминаниях, внушениях, отсылках или ясных видениях, в эфемерной смеси фильма беспредельно дробить всю совокупность тех знаменитых свидетельств, которые выкристаллизовали в человеке видимость бога [ 26 ] ...

26

Идея о том, что роль Франции в развитии кинематографа на первом этапе должна сводиться к пропаганде художественных ценностей иных эпох, более подробно развита в работе Л'Эрбье «Предложения по возвеличению и за­щите французской концепции Кинематографа», напечатанной в буклете, под­готовленном к премьере фильма «Роз-Франс» (1918). Ср.: «Дробить, популя­ризировать, промышленно размножать, повсеместно научно повторять уникаль­ные образцы из музеев предшествующих искусств, а также почтительно мно­жить в отсылках или непосредственных видениях в летучих смесях фильмов нечленимый блок тех великих памятников, в которых человек выкристаллизовался в облике бога,— вот каким образом синеграфическое молчание может стать Французским молчанием». Следует, однако, учитывать, что этот кинема­тографический национализм в большой степени питался антинемецкими настрое­ниями и шовинизмом военного времени.

Что же до искусства, прикрывающего, подобно ангелу в изгнании, свои прекрасные светоносные очи, то оно, безусловно, будет все выше возноситься на абстрактные небеса сущности, где лишь трижды проверенные посвященные будут вправе хранить свой пламень…

В то время, как, двигаясь в противоположную сторону к некоему природному пантеизму, внутри которого демонизм будет всё так же хитроумно расставлять свои силки, мир, пораженный, подобно апостолу из Остии, тому, что шел к Дамаску [ 27 ] , знаком новой лжи, названной правдой, будет все глубже погружаться» в это научное эпикурейство», восхваляемое кинематогpафом и удовлетворяемое им двояко: тем, что на его экране, предавшем божественный вымысел, «царят вещи», и тем, что, будучи в свою очередь обманщиком, он может возводить на престол эти грустные карнавальные величества, лишь (богобоязненно или откровенно – это зависит от нас) облачая их в маски и переодевая их в те драпировки, диадемы, мантии и драгоценности, что были некогда подлинными украшениями подлинных королев: лживые аллегории мертвой красоты...

27

Имеется в виду апостол Павел, первоначально преследовавший христиан, но имевший по дороге в Дамаск видение, в результате которого он обратился в христианство. Захоронен у дороги из Рима в Остию (См.: Евсевий Кеса-рийский. Церковная история, II, 2, 25, 6—7).

Высказанное выше далеко от совершенства, но, возможно, оно послужит для размышлений тем, чья миссия вести за собой нашу расу в этом путешествии в страну подлинной реальности, путешествии, к которому она не была предназначена, но из которого ясность мышления поможет ей выйти с честью, даже если она столкнется с явлениями, наименее соответствующими ее глубокому призванию.

Чтобы извлечь из моих слов пользу, нужно отныне помнить, что немое искусство встает как неотвратимая угроза латинскому искусству слова, традиционному закону того высшего бога, которым в Греции был Гермес, в Риме - Меркурий, в Галии - Огмиос [ 28 ] и который на протяжении великих эпох, предшествовавших нашему явлению, держал великие народы под игом, символизируемым в его изображениях цепями, опускающимися из его рта с тем, чтобы опутать своих прозелитов золотыми узами.

28

Гермес —

древнегреческий бог (в Риме — Меркурий), в числе прочего бог ораторского искусства. Огмиос (или Оган, или Огмиус) — бог красноречия и поэзии в Галлии. Иногда изображался с золотой цепью, падающей изо рта и опутывающей идущих за ним.

Против Гермеса, стремящегося забальзамировать поколения эликсиром благотворной лжи, действительно на наших глазах восстает Молчание, в котором таится иная ложь кинематографической точности... новая ложь... чистая правда <…>

Но остановимся хотя бы в русле французской традиции. И, уверенные в своей проницательности, сильные собственным примером, докажем, что в этом великом предназначении, подходящем к концу потому, что начинается другое великое предназначение, мы те, кто во имя поддержания собственной славы безраздельно на стороне судьбы, те, кто поможет природе удерживать таинственные озера [ 29 ] своего обновления, те, кто без колебаний принимает новое средство человеческого самовыражения.

29

Скрытая цитата из Э. Ренана, Ср.: «Лучшее употребление, которое может найти для себя гений,— это быть сообщником Бога, соучаствовать в политике Вечного, помогать ему удерживать таинственные озера природы, помогать ему обманывать индивидов во имя блага всех, быть инструментом этой великой иллюзии...» (Dialogues et fragments philosophiques. P., 1895, p. 45—пер. наш.— M. Я.).

Итак, не отказываясь от тайных склонностей, которые влиты в нас с кровью, как наше основное чувство, не будем отворачиваться от чудодейственных возможностей, заложенных в кинематографе, но лучше возьмем свои руки, наделенные стремлением к высшему, это лепечущее создание.

«B том, кто способен на многое, большая часть души бессмертна» [ 30 ] .

Последуем же в этом за универсальным Барухом [ 31 ] и будем, сыновья Софокла и Расина, также способны к созданию этого нового вида симфонии, строящейся из лейтмотивов пейзажей, контрапунктов жестов, фуг теней...

30

Спиноза. Этика (V. Prop. XXXIX).

31

Барух — имя Спинозы.

Из грустного натурализма, в котором она все еще барахтается, поведем ее так, чтобы на ее судьбе лежала наша печать, сначала к простому символизму, который постепенно будет становиться все более пронизанным изяществом, унаследованным от искусства, и прежде всего трагическим духом вещей [ 32 ] ...

И не лучше ли служить этому рождающемуся искусству изображений нашим глубинным его предпочтением, чем всей нашей промышленностью? Таким образом, мы ускорим его расцвет, укрепим его популярность, а по кинутые высшее искусство слова и мужской спекулятивный дух все в большей мере будут становиться (и в этом мы согласны с предвидениями Ренана [ 33 ] ) исключительным достоянием все более сужающейся элиты.

32

Идеи, высказанные в «Гермесе и молчании», получили дальнейшее развитие в комплексе работ, связанных с фильмом Л'Эрбье «Роз-Франс» (см. примеч. 24). 5 декабря 1919 г. в «Комедиа иллюстре» появилась статья режиссера, построенная в виде сократического диалога между Дионисом и Гал-лусом Аполлинером (явно под влиянием Уайлда и Ренана), где Галлус Апол¬линер, рассуждая о французской классицистской трагедии и провозглашая ее «идеальное превосхоство» над греческой и английской драмой, следующим образом связывает будущее французского кино с классическим наследием: «...признайте же наконец, что стремление создать подлинно французский фильм означает необходимость избрать путь (следуя в том естественным склонностям кинематографа) очищения, подобной же идеализации, путь, завершающийся частыми транспозициями материального действия в духовную сущность».

33

Ренан Жозеф Эрнест (1823—1892) —французский философ, историк религии. Оказал большое влияние на формирование эстетических взглядов Л 'Эрбье. В «Философских диалогах» создал социальную утопию, согласно которой цель человечества — порождать гениев-ученых. В будущем элита сосре¬доточит в руках все знания и власть, затем выведет новую расу с гиперразвитым мозгом, которая будет использовать обычных людей в качестве животных. Из этой расы появится богоподобный сверхчеловек, который добьется гармонии мира. Ренан также высказывал мысли о конце искусства, которые широко цитировал Л'Эрбье и в более поздних работах. См. Введение в книгу «Разум машины» (1946).

Так перед лицом расцвета искусства фотографа искусство живописца нашло хитроумное убежище в субъективной экспрессии или абстракции.

Слава же искусству изображений, всеобщему языку простой толпы! Поможем этой юной силе распространить пределы своей империи до границ мира, чтобы ее победа доказала, что этот мир жив - умерев в мужской своей стати, но все еще удовлетворяя себя пищей этой женской игры - и что он в силу своего пресыщения вернул преданным возлюбленным слова свободно пользоваться им во имя своего собственного наследия, не стараясь удовлетворить аппетиты мира духовностью того языка, о котором сказано, что бог использует его, «когда он хочет говорить с Ангелами».

Было бы недостойным нашего прошлого бесконечно оплакивать конец той эпохи, когда мы были признаны несравненными продолжателями Филонов [ 34 ] , Менандров [ 35 ] или Керинфов [ 36 ] и всех тех, кто во времена Александрии печатал вместе с Трисмегистом [ 37 ] Божественным Гермесом, сыном созвездия и потомком всех звезд, ясные слова, перегружавшие диалектикой бриллианта бесконечный палимпсест неба.

34

Филон Александрийский (21 или 28 г. до н. э.— 41 или 49 г. н. э.) — античный философ, представитель иудейско-греческой философии.

35

Менандр (ок. 343 — ок. 291 г. до н. э.) — древнегреческий драматург, один из создателей новоатгической комедии.

36

Керинф (1 в. н. э.) — гностик, противник св. Павла, ученик филона Александрийского

37

Гермес Трисмегист (трижды великий) — позднейшая трансформация образа Гермеса, идентифицируемого с египетским богом магии Тотом. По пре¬данию, ему принадлежит так называемая «Изумрудная скрижаль» — книга, содержащая раскрытие мистических тайн мироздания.