Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

Ямпольский Михаил

Здесь и зрительная симфония и психологическая повесть и т. д. (Есть еще пантомима, но этот жанр доступен только очень большим артистам, таким, как Чарли Чаплин.) Впрочем, психологическое кино и кино зрительно-симфоническое, разве не имеют они глубоких корней в современной литературе? Именно вслед за психологизмом в литературе экран пытается стать психологическим средством выражения. Наверное, он не достигает этого теми же способами, что и книга, но все же иногда ему это превосходно удается: некоторые из фильмов, такие, как «Последний человек»,— в этом смысле великолепные достижения. И точно так же, мне кажется, современная поэзия сделала возможным то понимание зрительной симфонии, за которое борются некоторые из наших лучших режиссеров. Литература помогает другим искусствам трезво оценить свои возможности, и часто теоретические взгляды писателей обогащают живопись, музыку... или кино. Режиссеры, которых, неизвестно почему, считают «авангардистами», связаны с литераторами,

удостоенными того же титула. Единый дух питает и тех и других. Тяга к простоте, к строгости, самая четкая грань между сферой эстетической и интеллектуальной: многие молодые писатели доходят до презрения к интеллекту; как бы то ни было, обе стороны все больше признают, что понимать и восхищаться — понятия не соотносимые. Имея дело с «Антрактом» Рене Клера или с «Магнитными полями» Бретона и Супо, не обязательно попытаться восстановить классическую логику рассказа или стихотворения, надо наслаждаться впечатлением в том виде, в каком мы его получаем, без участия нашего теоретизирующего и рационального сознания: необходимо полное перевоспитание. Мне известны люди, которые предпочитают заявить: «Это абсурд. Бессмыслица. Издевательство над публикой» — вместо того, чтобы пересмотреть свое мнение, детерминированное полученным воспитанием. Литература, как и кино, стремится, по выражению Дельтея, «вернуть человеку его пять чувств». И мы не вправе полагать, что влияние кинематографа на литературу было односторонним: потому что все произведения, на которых мы заметили отпечаток кинематографа, в то же время подчинены определенной литературной традиции. Не надо забывать, что «Яства земные» появились раньше, чем изобретение братьев Люмьер. Вот уже в течение многих лет между кинематографом и литературой существует очевидное, но мало осознанное ими сотрудничество. Остается только пожелать, чтобы это сотрудничество становилось день ото дня все более осознанным, продуманным и эффективным и чтобы оно нам помогло избавить наших соотечественников от красноречия, от этих ужасающих «красивых фраз», которыми наслаждаются многочисленные «эстеты», и от этих фальшивых чувств, все еще захламляющих нашу жизнь. Наверное, кино может придать литературе ложный - блеск, а литература сделать кинематограф приторным, но если этого остерегаться, то, напротив, они смогут вместе служить общему идеалу.

Марсель Карне

MARSEL CARNE.

Один из ведущих мастеров французского реалистического кинематографа Марсель Карне родился 18 августа 1909 года в семье краснодеревщика. В юности он учился на фотографа, перебивался случайными заработками, покуда случай не помог ему стать ассистентом Жака Фейдера на фильме «Новые господа». Пройдя прекрасную школу у Фейдера и Клера («Под крышами Парижа»), Карне во второй половине 30-х годов стал одним из ведущих режиссеров французского «поэтического реализма». Его режиссерская карьера началась полулюбительским документальным фильмом «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1929, совместно с М. Санвуазеном), но подлинную известность Карне приобрел фильмами, поставленными по сценариям Жака Превера — «Жении» (1936) и «Странная драма» (1937). В конце 30-х годов в содружестве с Превером он создает ряд фильмов, отмеченных своеобразием кинематографического почерка: «Набережная туманов» (1938), «День начинается» (1939). Мелодраматические сюжеты с драматическим концом облечены в них в изысканную форму, строящуюся на тонкой игре светотени, особой пластике в передаче напряженной и трагической атмосферы. Созданный Карне романтический сплав популистской мелодрамы и визуального стиля, заимствованного в немецкой «камершпиль» и в американском гангстерском фильме (Дж. Штернберг) оказал сильное влияние на развитие французской кинематографии.

В 40-е годы Карне и Превер занимают ведущее положение во французском кино. В годы оккупации они создают поэтические шедевры в жанре историко-костюмного фильма: «Вечерние посетители» (1942) и «Дети райка» (1943— 1945). Однако относительная неудача фильма «Врата ночи» (1946) приводит к уходу Превера из содружества. В последующем Карне так и не удалось возместить утрату своего постоянного соавтора. Для послевоенного периода его творчества характерна неровность, в отдельных случаях — потеря живой непосредственности. Наиболее значительным произведением Карне послевоенного периода является экранизация романа Золя «Тереза Ракен» (1953).

Перу Карие щшнадлежит большое количество статей по кино и книга мемуаров (1975). В 1929 году Карне принял участие в конкурсе критических статей, объявленном одним из ведущих киножурналов эпохи — «Синемагазин». За четыре статьи, посланные на конкурс, Карне получил первое место и приглашение на работу в журнал в качестве профессионального критика. На рубеже 20-х—30-х годов Карне активно работает в прессе («Вю», «Пари-матч»). Он пишет критические статьи, «портреты» кинематографистов, в том числе большой портрет Всеволода Пудовкина. Его критическая популярность быстро растет, и очень скоро Карне становится главным редактором «Синемагазина».

Главная тема статей Карне конца 20-х — начала 30-х годов — проблемы звукового кино. Ей отчасти посвящен и публикуемый ниже текст «Камера, персонаж драмы». Он проливает некоторый свет на генезис кинематографического стиля самого Карне (в частности, заимствования у Мурнау) и устанавливает прямую связь между немым кино и звуковым кинематографом последующего десятилетия. Наиболее значительный вклад Карне в развитие французской киномысли связан со статьей «Когда кино выйдет на улицу?» («Синемагазин», 1933, ноябрь), в котором содержался призыв более непосредственно обратиться к реальности, провозглашалась ориентация на популистскую поэзию городских окраин. Эта статья с большим основанием Может считаться одним из важнейших манифестов французского «поэтического реализма». К программным текстам так огорода следует отнести также работу Карне «Похвала американскому полицейскому фильму» («Синемагазин», 1930, июнь), в которой обосновывалась необходимость стилевых и сюжетных заимствований у американского «черного фильма» для создания своеобразной реалистической поэзии. Киноведческие работы Карне конца 20-х - начала 30-х годов - важное связующее звено между кинематографом и кинотеорией немого и звукового периода, теоретическая база французского «поэтического реализма».

Камера, персонаж драмы.

Нет более щекотливой темы, чем говорящий фильм. Будущее принадлежит творцам, и то, что справедливо сегодня, может оказаться ложным завтра.

В то время как немое кино едва вступает в отрочество, американская промышленность - его приемная мать – производит на свет ребенка, который, кажется, сумеет за себя постоять: говорящий фильм.

И каждый хочет сказать свое слово об этом новом изобретении, чьи возможности еще нельзя предугадать. Что же, что мы почти ничего не знаем об этом новом искусстве! Не существует такой газеты или такого журнала, которые бы не посвятили ему своих колонок (очень часто, чтобы его разнести в пух и прах). Даже знаменитая «контингентность», этот закон немногих для немногих, уже отошла на второе место. Talkie - это безумие дня, надежда на то, что будущий сезон будет лучше предыдущего.

Я вовсе не намерен писать еще одну статью вдобавок к тем, что уже появились. Однако существует связанная с говорящим кино проблема, которой, судя по всему, пренебрегают.

Если я не ошибаюсь, в 1924 году немецкий режиссер Ф.-В. Мурнау изобрел новое средство выражения, призванное революциони зировать искусство кино. Создатель прокатывавшегося без большого успеха в покойной «Сине-Опера» фильма «Носферату» открыл визуальный стиль невероятной силы: трэвелинг, или съемку движущимся аппаратом.

Некоторые хотели оспорить у Мурнау его открытие.

Однако, если портативная камера, по всей видимости, является французским изобретением, то трэвелинг появился впервые лишь в «Последнем человеке».

Водруженная на тележку, камера скользила, поднималась, планировала и проникала повсюду, куда того требовала фабула. Она больше не была конвенционально связана с треногой, но участвовала в действии, становилась персонажем драмы. Больше не казалось, что актеров специально поместили перед объективом, но казалось, что сам объектив застигал их врасплох так, что они этого не подозревали.

В «Последнем человеке» благодаря этому приему мы проникали в самые укромные уголки мрачного отеля «Атлантик». Снятый сверху вниз из лифта холл нам казался громадным, его громадность подчеркивалась движением. Мы же приближались к крутящейся двери, и она отбрасывала нас под могучий зонт в руке Эмиля Яннингса.

Потом последовал «Фауст» того же режиссера.

Вспомните начало этого фильма, где Мефистофель – Эмиль Яннинге - уносил нас на волшебном ковре, в то время как под нашим зачарованным взглядом пролетали горы и долины. Вспомните панику на ярмарке и прибытие к герцогу, феерический балет и его странный ритм.

Отказавшись от трэвелинга ради портативной камеры, один француз довел подвижность камеры до пароксизма. Этого человека звали Ганс, а произведение «Наполеон». Никогда еще камера до такой степени не участвовала в действии, она была то привязана к спине лошади, то к носу лодки, то ее подбрасывали в воздух или с высоты бросали в море, спускали по тросу или заставляли раскачиваться подобно маятнику, камера, выражаясь словами Ганса, nревращала зрителя, до того пассивного, в актера. Он больше не смотрел, он участвовал в действии6.

Потом последовал «Восход солнца» все того же Мурнау, демонстрировавшего настоящую любовь к своему открытию. Начало «Восхода солнца» выводило нас в странную обстановку туманного болота, а подвижная камера создавала ощущение, что второй персонаж шел за героем фильма через поля. Иногда мы его на мгновение теряли из вида; потом он вновь появлялся за кущей деревьев. Он перепрыгивал через препятствие - и камера следовала за ним.

Вспомним также «Уличного ангела», содержавшего некоторые исключительно сложные трэвелинги, и знаменитые соревнования колесниц в «Бен-Гуре», обеспечившие ему успех.