Из книги эссе, переводы с Английского
Шрифт:
Но если вы захотите прочесть "Войди!" как стихотворение о природе, извольте. Хотя я предлагаю, чтобы вы подольше задержались на заглавии. Двадцать строчек стихотворения составляют, в сущности, перевод заглавия. И, боюсь, в этом переводе "войди" означает "умри".
III
Если в "Войди!" Фрост предстает в наилучшей лирической форме, то в "Домашних похоронах" перед нами Фрост-повествователь. Вообще-то "Домашние похороны" не повествование; это эклога. Или, точнее, -- пастораль, правда, очень мрачная. Но, поскольку в ней рассказывается история, это, безусловно, повествование; хотя способ изложения в нем -- диалог, а жанр определяется как раз способом изложения. Изобретенная Феокритом в его идиллиях, усовершенствованная Вергилием
Говоря короче, Фрост очень вергилиевский поэт. Под этим я подразумеваю Вергилия "Буколик" и "Георгик", а не Вергилия "Энеиды". Начать с того, что молодой Фрост фермерствовал и при этом много писал. Поза джентльмена-фермера была не вполне позой. Фактически до конца своих дней он продолжал скупать фермы. Ко времени своей смерти он владел, если не ошибаюсь, четырьмя фермами в Вермонте и Нью-Хэмпшире. Он кое-что понимал в том, как кормиться от земли, -- во всяком случае не меньше Вергилия, который, по-видимому, был кошмарным фермером, судя по агрономическим советам, рассыпанным в "Георгиках".
За несколькими исключениями, американская поэзия по сути своей вергилиевская, иначе говоря, созерцательная. То есть если вы возьмете четырех римских поэтов августовского периода: Проперция, Овидия, Вергилия и Горация как типичных представителей четырех известных темпераментов (холерическая напряженность Проперция, сангвинические совокупления Овидия, флегматические размышления Вергилия, меланхолическая уравновешенность Горация), то американская поэзия -- и поэзия на английском языке вообще -представляется поэзией главным образом вергилиевского или горациевского типа. (Вспомните громоздкие монологи позднего Уоллеса Стивенса или позднего, американского Одена.) Однако сходство Фроста с Вергилием не столько в темпераменте, сколько в технике. Помимо частого обращения к личине (или маске) и возможности отстранения, которую вымышленный персонаж дает поэту, Фрост и Вергилий имеют общую тенденцию скрывать реальный предмет диалога под монотонным матовым блеском своих соответственно пентаметров и гекзаметров. Поэта исключительной углубленности и беспокойства, Вергилия "Эклог" и "Георгик", обычно принимают за певца любви и сельских радостей, так же как автора "К северу от Бостона".
К этому следует добавить, что Вергилий у Фроста приходит к вам затемненный Водсвортом и Браунингом. Возможно, лучше сказать -"профильтрованный", и драматический монолог Браунинга -- вполне фильтр, сводящий драматическую ситуацию к сплошной викторианской амбивалентности и неопределенности. Мрачные пасторали Фроста так же драматичны, не только в смысле интенсивности взаимоотношений персонажей, но более всего в том смысле, что они действительно театральны. Это род театра, в котором автор играет все роли, включая сценографа, режиссера, балетмейстера и т. д. Он же гасит свет, а иногда представляет собой и публику.
И это оправданно. Ибо идиллии Феокрита, как почти вся античная поэзия, в свою очередь не что иное, как выжимка из греческой драмы. В "Домашних похоронах" перед нами арена, превращенная в лестницу с перилами в духе Хичкока. Начальная строчка сообщает вам столько же о положениях актеров, сколько и об их ролях: охотника и его дичи. Или, как вы увидите позже, -Пигмалиона и Галатеи, с той разницей, что в данном случае скульптор превращает свою живую модель в камень. В конечном счете "Домашние похороны" -- стихотворение о любви, и хотя бы на этом основании его можно считать пасторалью.
Но рассмотрим первые
He saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him.
Он увидел ее снизу лестницы
Прежде, чем она увидела его.
Фрост мог бы остановиться прямо здесь. Это уже стихотворение, это уже драма. Представьте эти полторы строчки расположенными на странице самостоятельно, в духе минималистов. Это чрезвычайно нагруженная сцена или, лучше, -- кадр. Перед вами замкнутое пространство, дом и два индивидуума с противоположными -- нет, различными -- целями. Он -- внизу лестницы; она -наверху. Он смотрит вверх на нее; она, насколько мы знаем, пока вообще не замечает его присутствия. Следует помнить также, что все дано в черно-белом. Лестница, разделяющая их, наводит на мысль об иерархии значимостей. Это пьедестал, на котором она (по крайней мере в его глазах), а он -- у подножия (в наших глазах и в конечном счете в ее). Все в остром ракурсе. Поставьте себя в любое положение -- лучше в его, -- и вы увидите, что я имею в виду. Представьте, что вы следите, наблюдаете за кем-то, или представьте, что наблюдают за вами. Представьте, что вы истолковываете чье-то движение -- или неподвижность -- втайне от наблюдаемого. Именно это превращает вас в охотника или в Пигмалиона.
Позвольте мне еще немного продолжить это сравнение с Пигмалионом. Изучение и истолкование -- суть любого напряженного человеческого взаимодействия, и в особенности любви. Они же и мощнейшие источники литературы: художественной прозы (которая в общем и целом вся о предательстве) и прежде всего лирической поэзии, где мы пытаемся разгадать предмет нашей любви и что ей / им движет. И это разгадывание вновь возвращает нас к вопросу о Пигмалионе, причем буквально, ибо, чем больше вы отсекаете, чем глубже вы проникаете в характер, тем вернее вы ставите свою модель на пьедестал. Замкнутое пространство -- будь то дом, мастерская, страница -- чрезвычайно усиливает эту пьедестальную сторону дела. И в зависимости от вашего усердия и способности модели к сотрудничеству процесс этот приводит либо к шедевру, либо к провалу. В "Домашних похоронах" он приводит и к тому и к другому. Ибо каждая Галатея есть в конце концов самопроекция Пигмалиона. С другой стороны, искусство не подражает жизни, но заражает ее.
Итак, понаблюдаем за поведением модели:
She was starting down,
Looking back over her shoulder at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again.
Она из двери вышла наверху
И оглянулась, точно бы на призрак.
Спустилась на ступеньку вниз, вернулась
И оглянулась снова.
На буквальном уровне, на уровне прямого повествования, перед нами героиня, начавшая спускаться по лестнице, ее голова повернута к нам в профиль, взгляд задерживается на каком-то страшном зрелище.
Она колеблется и прерывает спуск, ее глаза все еще обращены, по-видимому, на то же зрелище: не на ступеньки, не на героя внизу. Но вы понимаете, что здесь присутствует еще один уровень, не правда ли?
Давайте оставим этот уровень пока неназванным. Всякая информация в этом повествовании приходит к вам в изолированном виде, в пределах строчки пентаметра. Изоляция осуществляется белыми полями, окаймляющими, так сказать, всю сцену, подобно молчанию дома; а сами строчки -- лестница. В сущности, перед нами последовательность кадров. "Она из двери вышла наверху" -- один кадр. "И оглянулась, точно бы на призрак" -- другой; фактически, это крупный план, профиль -- вы видите выражение ее лица. "Спустилась на ступеньку вниз, вернулась" -- третий: опять крупный план -- ноги. "И оглянулась снова" -- четвертый -- в полный рост.
Но это еще и балет. Здесь, как минимум, два pas de deux, переданные с удивительной эйфонической, почти аллитерационной точностью. Я имею в виду несколько "d" в этой строчке ("She took a doubtful step and then undid it"), в "doubtful" и в "undid it", хотя "t" тоже важны. Особенно хорошо "undid it", поскольку вы чувствуете в этом шаге упругость. И профиль по контрасту с движением тела -- сама формула драматической героини -- прямо из балета.