Из книги эссе, переводы с Английского

Бродский Иосиф Александрович

Поэта с его менее красноречивыми согражданами роднит то, что его жизнь -- заложница его ремесла, а не наоборот. И не потому только, что ему платят за слова (редко и скудно): дело в том, что он тоже платит за них (часто ужасающе). Именно последнее порождает путаницу и плодит биографии, потому что безразличие -- не единственная форма этой платы: остракизм, заключение, изгнание, забвение, отвращение к самому себе, сомнения, угрызения совести, безумие, ряд дурных привычек -- тоже ходовая монета. Все это, естественно, легко изобразить. Однако это не причина писательства, а его следствие. Грубо говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише, нашему поэту постоянно приходится забираться туда, где до него никто не бывал, -- интеллектуально, психологически и лексически. Попав туда, он обнаруживает, что рядом действительно никого нет, кроме, возможно, исходного значения слова или того начального различимого звука.

За это приходится платить. Чем дольше он этим занимается -- изречением доныне не изреченного, тем

необычнее становится его поведение. Откровения и прозрения, полученные им при этом, могут привести либо к увеличению гордыни, или -- что более вероятно -- к смирению перед силой, которую он ощущает за этими прозрениями и откровениями. Ему еще может втемяшиться, что, сделавшись рупором языка, более старого и более жизнеспособного, чем что-либо, он перенимает его мудрость, а заодно и знание будущего. Сколь бы ни был он общителен или застенчив по природе, подобные вещи выбивают его еще дальше из социального контекста, который отчаянно пытается вернуть его назад, приводя к общему генитальному знаменателю.

VI

Это происходит из-за предполагаемой женственности Музы (даже когда поэт оказывается женщиной). Хотя истинная причина заключается в том, что искусство долговечнее жизни, -- неприятное осознание этого и лежит в основе люмпенского желания подчинить первое последней. Конечное всегда ошибочно принимает неизменное за бесконечное и вынашивает планы против него. В этом, безусловно, есть собственная вина неизменного, ибо временами оно не может не вести себя как конечное. Даже убежденные женоненавистники и человеконенавистники среди поэтов производят уйму любовной лирики, хотя бы в знак лояльности к цеху или в качестве упражнения. Этого достаточно, чтобы дать повод для исследований, толкований, психоаналитических интерпретаций и прочего. Общая схема такова: женское естество Музы предполагает мужское естество поэта. Мужское естество поэта предполагает женское естество возлюбленной. Вывод: возлюбленная и есть Муза или может так называться. Другой вывод: стихотворение есть сублимация эротических побуждений автора и должно рассматриваться как таковая. Просто.

То, что Гомер, вероятно, был довольно дряхлым ко времени сочинения "Одиссеи" и что Гёте, приступая ко второй части "Фауста", таковым был несомненно, -- не имеет значения. Как вообще нам быть с эпическими поэтами? И как может личность столь сублимированная оставаться повесой? Ибо этот ярлык, по-видимому, прилепился к нам; возможно, уместней было бы предположить, что [как] художественная, [так] и эротическая деятельности являются выражением творческой энергии, что [и] то [и] другое -- сублимация. Что касается Музы, этого ангела языка, этой "старшей дамы", было бы лучше, если бы биографы и публика оставили ее в покое, а если они не в силах, им по крайней мере следует помнить, что она старше, чем любая возлюбленная или мать, и что ее голос неумолимей языка. Она будет диктовать поэту независимо от того, где, как и когда он живет, и если не этому поэту, то следующему, отчасти потому, что жить и писать -- разные занятия (для чего и существуют два разных глагола) и уравнивать их абсурднее, чем разделять, ибо литература имеет более богатое прошлое, чем любой индивидуум, какова бы ни была его родословная.

VII

"Для мужчины образ девушки -- несомненно, образ его души", -- написал один русский поэт, и именно это стоит за подвигами Тезея или св. Георгия, поисками Орфея и Данте. Явная хлопотность этих предприятий свидетельствует о мотиве ином, нежели чистая похоть. Другими словами, любовь -- дело метафизическое, чьей целью является либо становление, либо освобождение души, отделение ее от плевел существования. Что есть и всегда было сутью лирической поэзии.

Короче говоря, дева -- слепок души поэта, и он нацеливается на нее как раз за неимением альтернативы, кроме, возможно, той, что в зеркале. В эпоху, которую мы называем современной, как поэт, так и его аудитория привыкли к коротким эпизодам. Однако даже в нашем столетии было достаточно исключений, чья основательность в отношении к предмету соперничает с отношением Петрарки. Можно приводить в пример Ахматову, Монтале, можно вспомнить "мрачные пасторали" Роберта Фроста или Томаса Харди. Это поиск души в форме лирической поэзии. Отсюда единственность адресата и постоянство манеры, или стиля. Часто поэтическая деятельность, если поэт живет достаточно долго, выглядит жанровыми вариациями на одну тему, что помогает нам отличить танцора от танца -- в данном случае любовное стихотворение от любви, как таковой. Если поэт умирает молодым, танцор и танец сливаются. Это ведет к ужасной терминологической путанице и плохой прессе для участников, не говоря уже об их занятии.

VIII

При том что любовное стихотворение чаще всего искусство прикладное (то есть написано для того, чтобы заполучить девушку), оно приводит автора к эмоциональной и, весьма вероятно, лингвистической крайности. В результате он выходит из такого стихотворения, зная себя -- свои психологические и стилистические параметры -- лучше, чем прежде, что объясняет популярность этого жанра среди практикующих его. Иногда автор заполучает и девушку.

Независимо от практического применения, любовной лирики много просто потому, что она продукт сентиментальной необходимости. Вызванная конкретной

адресаткой, необходимость эта может адресаткой ограничиться или же она может развить автономную динамику и объем, обусловленные центробежной природой языка. Следствием может быть либо цикл любовных стихов, адресованный одному лицу, либо ряд стихотворений, развертывающихся, так сказать, в различных направлениях. Выбор здесь -- если можно говорить о выборе там, где действует необходимость, -- не столько моральный или духовный, сколько стилистический и зависит от продолжительности жизни поэта. И именно здесь стилистический выбор -- если можно говорить о выборе там, где действуют случай и течение времени, -- попахивает духовными последствиями. Ибо в конечном счете любовная лирика, по необходимости, занятие нарциссическое. Это выражение, каким бы образным оно ни было, собственных чувств автора, и, как таковое, оно соответствует автопортрету, а не портрету одной из его возлюбленных или ее мира. Если бы не наброски, холсты, миниатюры или снимки, прочтя стихотворение, мы часто не знали бы, о чем -- или, точнее, о ком -- идет речь. Даже глядя на них, мы не многое узнаем об изображенных на них красавицах, за исключением того, что они не похожи на своих певцов и что, на [наш] взгляд, далеко не все они красавицы. Но ведь изображение редко дополняет слова, и наоборот. К тому же к образам душ и обложкам журналов следует подходить с разными мерками. Для Данте, по крайней мере, красота зависела от способности смотрящего различить в овале человеческого лица лишь семь букв, составляющих слова Homo Dei.

IX

Дело в том, что их реальная внешность была не важна и отображать ее не предполагалось. Что полагалось отображать, так это духовное свершение, каковое есть окончательное доказательство существования поэта. Изображение -- приобретение для него, возможно, для нее; для читателя это практически потеря, ибо вычитается из воображения. Ибо стихотворение -- дело душевное, для читателя так же, как для автора. "Ее" портрет -- состояние поэта, переданное его интонацией и его словами: читатель был бы глупцом, если бы довольствовался меньшим. В "ней" важна не ее частность, а ее универсальность. Не пытайтесь отыскать ее снимок и разместиться рядом с ним: ничего не выйдет. Попросту говоря, стихотворение о любви -- это душа, приведенная в движение. Если оно хорошо, оно может тронуть и вашу душу.

Именно это отличие открывает дорогу метафизике. Стихотворение о любви может быть хорошим или плохим, но оно предлагает автору выход за собственные границы или -- если стихотворение исключительно хорошее или роман долог -самоотрицание. Что же остается на долю Музы, пока это все продолжается? Не так много, ибо любовная лирика диктуется экзистенциальной необходимостью, а необходимость не слишком заботится о качестве речения. Как правило, любовные стихи пишутся быстро и не претерпевают большой правки. Но как только метафизическое измерение достигнуто или, по крайней мере, когда достигнуто самоотрицание, то действительно можно отличить танцора от танца: любовную лирику от любви и, таким образом, от стихотворения о любви или продиктованного любовью.

X

Стихотворение о любви не настаивает на реальности его автора и редко пользуется местоимением "я". Оно о том, чем поэт не является, о том, что он воспринимает как отличное от себя. Если это зеркало, то это маленькое зеркало и расположено оно слишком далеко. Чтобы узнать себя в нем, помимо смирения требуется лупа, чья разрешающая способность не позволяет отличить наблюдение от зачарованности. Темой стихотворения о любви может быть практически все что угодно: черты девушки, лента в ее волосах, пейзаж за ее домом, бег облаков, звездное небо, какой-то неодушевленный предмет. Оно может не иметь ничего общего с девушкой; оно может описывать разговор двух или более мифических персонажей, увядший букет, снег на железнодорожной платформе. Однако читатели будут знать, что они читают стихотворение, внушенное любовью, благодаря интенсивности внимания, уделяемого той или иной детали мирозданья. Ибо любовь есть отношение к реальности -- обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному. Отсюда интенсивность, вызванная ощущением временности обладания. Отсюда продиктованная этой интенсивностью необходимость в словесном выражении. Отсюда поиски голоса менее преходящего, чем собственный. И тут появляется Муза, эта "старшая дама", щепетильная по части обладания.

XI

Знаменитое восклицание Пастернака "Всесильный бог деталей, всесильный бог любви!" проницательно именно вследствие незначительности суммы этих деталей. Несомненно, можно было бы установить соотношение между малостью детали и интенсивностью внимания, уделяемого ей, равно как между последней и духовной зрелостью поэта, потому что стихотворение -- любое стихотворение, независимо от его темы, -- само по себе есть акт любви не столько автора к своему предмету, сколько языка к части реальности. Если оно окрашено в элегические тона жалости, то оттого, что это любовь большего к меньшему, постоянного к временному. Это, безусловно, не влияет на романтическое поведение поэта, поскольку он, существо физическое, охотнее отождествляет себя с временным, нежели с вечным. Все его знание, возможно, в том, что, когда доходит до любви, искусство -- более адекватная форма выражения, чем любая другая; что на бумаге можно достичь большей степени лиризма, чем на простынях спальной.