Избранное : Феноменология австрийской культуры

Чтобы по-настоящему чувствовать и понимать хорошую поэзию, нужно слышать ее конкретность. Не только то, что она вообще хороша и что в ней сказывается мастерство поэтов, но и то, как непосредственно — и преодолевая напряженность труда — складывается ее смысл. Он же всегда идет от жизненной потребности и заботы, но только таких, которые требуют своего выражения именно в стихотворной форме. Тут всегда есть противоречие, вроде противоречия между заботой и красотой, и оно поэзией не то чтобы преодолевается, разрешается: коль скоро уж получается большая и настоящая поэзия, противоречие приобретает такой совершенно особенный и уникальный вид, что и все жизненное, житейское, человеческое и даже само творчество оказывается в сфере высокого поэтического смысла. Гул жизни — однако он отражен чуткой сферой слуха, претворен и преображен. И все это, став словом в давние и близкие века, доступно даже и нам, живущим в другое время и в другом месте. И теперь уже наше дело — не дать слову звучать в пустоте, развиваясь плоской ленточкой хотя бы и красивого звучания,

Чем менее привычна для нас поэзия, тем труднее распознавать ее конкретный язык, все те непосредственные импульсы, которые, преображаясь в ней, составляют ее неповторимость. Австрийская поэзия (как бы то ни показалось странным) — именно такая непривычная поэзия. Со своим языком, со своими способами и приемами преображения жизненного смысла. И при этом все ее особенности — не внешние, они уходят в глубь своеобразной традиции австрийской культуры. Поэтому чтобы схватить эту поэзию в ее конкретности, в том, как течет в ней мысль, важнее знания любых внешних фактов и обстоятельств будет принять во внимание основные закономерности и особенности этой культуры.

И наша задача сейчас — не объяснять австрийских поэтов и не рассказывать историю австрийской поэзии, а открыть вид на происхождение этой поэзии из духа австрийской культуры.

Это крайне важно потому, что в Австрии, как, пожалуй, редко где, в XIX веке сложилось внутреннее идейно-нравственное единство всей культуры — культуры в ее высоких проявлениях. Такое единство обретается тогда, когда творчество поднимается на максимально возможную, мыслимую высоту.

Если отдельные стихотворения — это, по словам Гёте, «фрагменты исповеди», то большая, классическая австрийская поэзия — это исповедь культуры и в то же время часть куда большего целого, часть великого единства культуры, достигшей своих вершин. Именно поэтому хорошо видеть культуру в целом — поэзию, музыку, живопись, философию.

Культура Австрии и складывалась, и существовала в условиях, отмеченных парадоксальностью и для нее, как правило, неблагоприятных. Вот один парадокс — австрийская поэзия, литература, музыка очень своеобразны, однако само это своеобразие подается так, что читатель, слушатель и зритель, не будь он уж очень внимателен, легко проходит мимо него. Эта равнодушная невнимательность стала принципом восприятия австрийской культуры в прошлом. Между тем, если преодолеть эту грань «незанятого» равнодушия, тут-то и открывается все любопытное и волнующее. Франц Грильпарцер как поэт открывается тогда, когда удается пробить суховатую и шероховатую, как скорлупа, поверхность его поэзии и оказаться внутри его мира. Адальберт Штифтер как писатель открывается тогда, когда удается преодолеть пространность его описаний и очутиться внутри такого поэтического мира, где каждое слово несказанно выразительно и в своем кажущемся бесстрастным покое нервно и трепетно-тонко. Георг Тракль становится интересен тогда, когда удается преодолеть бессвязность поэтических строк и почувствовать твердую руку, которая управляет мнимым хаосом и всякое слово, как необходимое, ставит под высокое напряжение смысла. Австрийская поэзия словно нарочно окружает себя защитным слоем полосой равнодушия, и это ведь так понятно: и в XIX веке, да и в XX веке тоже, ее окружение полно небывалой пошлости, безвкусицы и пресности. Так вот, хороший австрийский поэт (и музыкант тоже) никогда не решается бросить свое произведение, эту квинтэссенцию смысла и красоты, на произвол судьбы — как естественно поступал всякий романист

XIX века, знавший свою силу, чтобы его создание раздирали на куски и делали с ним все, что заблагорассудится, судя о нем вкривь и вкось. Австрийскому поэту или композитору легче думать, что его поймут поздно, но не поймут неправильно, в его душе словно живет представление о произведении как драгоценном и хрупком сосуде — его ведь не поставишь посреди улицы, где его непременно разобьют и растопчут. И какой же незачитанной предстала поэтическая проза Штифтера, музыка стиха Грильпарцера — когда нашлись уши, чтобы слушать их самозабвенно и упоенно — внимательно, какой незаигранной и незаслушанной явилась музыка Антона Брукнера и даже Франца Шуберта (все еще неизвестного в доброй своей доле), когда их начали по-настоящему слушать и исполнять! Каким незачитанным и незаигранным, ненаскучившим, внутренне неисчерпанным и неисчерпаемым остается все это и по сей день! Тревожась о судьбе своего творчества, деятели австрийской культуры поступали одновременно опрометчиво и дальновидно — уступая (почти без борьбы!) место шумному и пошлому, завоевывая (сами того не ведая) будущее. Для всякой иной европейской культуры, даже самой древней и зрелой, австрийская культура в течение долгого времени оставалась обманчиво — своим, на деле же — чужим и непонятным, и до нее надо было дорастать, подобно тому как европейские культуры лишь постепенно, и основательно, и без суеты дорастали и дорастают до уразумения восточных культур, их внутренней ценности и своеобразия.

И вот еще другие парадоксы. За столетия своего существования Австрия, как государство, пережила небывалые метаморфозы, и мы все помним еще о недавнем (по историческим меркам) существовании развалившегося в итоге Первой мировой войны странного государственного образования — «королевско-кайзеровской монархии» Австро-Венгрии, в состав которой входили не только земли современного австрийского государства, но и Венгрия, и Чехия, и югославянские земли, и польские (Краков), и украинские (Львов), а еще раньше, в пору австрийской поэтической классики, даже и большие территории Италии — Венеция, Милан… Если бы мы вдруг забыли об этом или не знали, мы могли бы вновь узнать об этом из произведений чешского писателя Ярослава Гашека, из романа «Марш Радецкого» и других прозаических произведений австрийского писателя Йозефа Рота, из незавершенного, колоссального по объему романа Роберта Музиля «Человек без свойств». Все эти писатели были свидетелями развала габсбургских владений, и все они наблюдали этот, затронувший судьбы миллионов, развал со слезами смеха и горя на глазах… Старая Австрия была многонациональным государством, и все населявшие ее народы на протяжении XIX века все больше рвались из него на свободу, стараясь сбросить с себя эти цепи, оковы… Между тем опыт сосуществования народов, словно насильно втиснутых в один государственный организм, приносил и свои положительные плоды: в творчестве великого прозаика Адальберта Штифтера (1805–1868), родившегося в деревне Оберплан в Богемском лесу (и потому официально числившегося «богемцем»), возникло чудесное утопическое — и такое реальное видение народов, живущих в мире, дружбе, братстве. Прекрасная мечта! Она словно подсказана самим этим уголком Европы — стоило только отвлечься от трудной реальности жизни. Однако читать идеальное сквозь неприглядную, тягостную и сумбурную реальность дня было не только умением Штифтера, но способностью великих австрийских мыслителей, писателей прошлого.

Само же многонациональное начало мирно проникло и в творчество немецкоязычных писателей Австрии, в ее культуру в целом. Так, славянское не просто окружало немецкие области, и не просто славяне жили среди немецкоязычного населения этих австрийских областей: славянское было естественным субстратом — слоем-подосновой всей культуры в целом. Такое, как говорится, впитывается с молоком матери.

Вот как превосходный и глубоко австрийский по своему духу поэт Гуго фон Гофмансталь рассказывал о детских годах Франца Грильпарцера, австрийца из австрийцев: «Сидя на коленях своей няни, Грильпарцер учится читать — перед ним либретто “Волшебной флейты”. Случайностей не бывает — ни во всемирно-историческом, ни в индивидуально-биографическом плане. Текст “Волшебной флейты” — что же это за примечательное создание! Наивное, ребячливое, встреченное презрением в позднейшие культурные эпохи и все равно несокрушимое и достойное самого Гёте, который задумывался над его продолжением и даже создал его, это продолжение. Хочется думать — и это ведь очень вероятно! — что эта няня, что эта кормилица, сидя на коленях которой Грильпарцер учился читать по складам, глядя в текст "Волшебной флейты!" <…> была славянской крови, наполовину или совсем, и что это из ее уст до Грильпарцера донеслось дыхание легенд, которые в течение всей жизни окружают его воображение сумеречным светом полуварварской фантазии, которые питают его»[1].

«Волшебная флейта» — это уникальное создание Эмануэля Шиканедера и Вольфганга Амадея Моцарта, гения, в музыке которого переплавились бесчисленными струями и струйками втекавшие в нее линии самых разных традиций, направлений, стилей искусства Европы. А немецкий текст этой оперы — одновременно совершенно легкомысленной и совершенно глубокомысленной — сочетал в себе сегодняшнюю забаву и седую древность; во всем европейском искусстве всех веков такое способен был создать один только Моцарт. Единство индивидуального гения и всемирно — исторической широты! Сама старая Вена напоминает древний город — стоящий на пересечении караванных путей; здесь складывается культура интенсивного обмена, однако свое, собственное, не уступает чужеземному, но, обогащаясь им, выступает тем тверже и весомее. Это явление — Моцарт — и не могло сформироваться иначе как в Австрии, — стремясь к самому центру вещей (языков, стилей, приемов, средств искусства), куда съезжаются они сами, и разъезжая за ними во все концы Европы. Но когда наступили годы учения Франца Грильпарцера, кульминационная пора таких необыкновенных, вершинных культурных синтезов уже миновала, особое качество собственного, национального культурного языка все более выходило на передний план из смешения языков и притязало на внимание к себе; однако это качество — исторически уже совершившийся синтез. «Полуварварское» же слово, каким Гофмансталь охарактеризовал мир старочешских сказаний, отразившийся в драме немецкого романтического поэта Клеменса Брентано «Основание Праги» (1815), а позднее в торжественной опере Бедржиха Сметаны «Либуше», созданной на текст немецкого поэта Йозефа Венцига (закончена в 1872 году, поставлена в 1882 году), — это слово «полуварварское» здесь звучит вовсе не обидно — оно отнесено ко всей той сфере неукрощенной и тем более могущественной подспудной мифологии, какая, как заповедное море, бьется вокруг всего осознанного, обработанного и официально признанного; так римляне могли смотреть на восточные божества, давно отраженные и усмиренные в их собственном пантеоне.

Итак, славянские культуры встречаются в австрийской литературе, поэзии отчасти со своим же — только своеобразно, своевольно преломленным. Вникать в австрийскую литературу — значит узнавать свое и подобное своему — в пределах единства всей человеческой культуры; быть может, это напомнит долгожданные «узнавания», известные из классической драматургии, — но только те, что приносят облегчение и торопят счастливый исход.

Однако облегчает ли такая внутренняя близость диалог культур, сообщение между ними? Как ни странно, нет. Еще одно парадоксальное обстоятельство, однако противоположного свойства, соопределяет судьбу австрийской культуры. Это общность ее языка с культурой немецкой. Ведь литературный язык, которым пользуются в Австрии, — это не какой-то особый язык (подобно обособившемуся немецкому языку в Швейцарии), а все тот же немецкий — несмотря на множество особенностей. Коль скоро политическая история всей Германии на протяжении веков протекала в условиях чрезвычайной раздробленности и коль скоро каждой области в таких условиях были присущи свои более или менее резко выявленные культурные особенности, всему австрийскому можно было так же легко «тонуть» во всем немецком, как и прочему. Никакое своеобразие не могло уже помочь: ведь ясно, что в некоторых областях Германии литература, поэзия развивались чрезвычайно своеобразно — можно говорить, например, о швабской литературе, и с полным основанием, — однако все это своеобразие, тем не менее, вливалось в единство немецкой литературы, скорее идеальное, чем конкретное. Если же смотреть со стороны такого идеального единства, то специфическое и особенное можно было уже не слишком и ценить. Между тем своеобразие австрийской литературы всегда было выражено очень отчетливо, а в XIX веке, с усилением и укреплением национального начала во всех без исключения литературах, оно проявилось тем более ясно. В какой-то момент, в эпоху Грилъпарцера, ей была присуща даже какая-то вполне определенная психологическая атмосфера — как если бы вся литература в целом могла выступать как один совокупный индивид.

Грильпарцер в 1837 году насчитывал три таких свойства австрийской литературы, вернее, австрийских поэтов, которые отличают их «от всех прочих современных немцев». Эти три свойства — скромность, здравый смысл и истинное чувство. Грильпарцер определил эти свойства весьма точно. И все это свойства поэзии как совокупного индивида. Каждый отдельный поэт своей психологией как бы примыкает к индивидуально-психологическим особенностям родной ему поэзии. И зависимость каждого от поэзии как живого целого мы могли бы счесть четвертой особенностью этой литературы.