Избранное : Феноменология австрийской культуры
Шрифт:
Действие драмы Бидермана отнесено к XI веку, основанию ордена картезианских монахов святым Бруно. Судьба тщеславного парижского доктора медицины — в центре действия; пока тело покойного ждет своего погребения, вершится суд над его душой, — порочный доктор безоговорочно осужден небом, и это проклятие неба понуждает Бруно, будущего святого, отказаться от радостей жизни и уединиться в монастыре. Покаяние — эта цель, достигнутая по сюжету, выступает и как реальная цель целого спектакля. Драма с ее различными планами действия, с комическими интермедиями, перемежающими напряженные сцены, несомненно производила сильнейшее трагическое и катарсическое воздействие. Легенда рассказывает, что 14 зрителей самого благородного происхождения ушли в монастырь, потрясенные спектаклем, и так же поступил сам исполнитель главной роли в нем.
«Ценодокс», — вероятно, высшее достижение иезуитского театра. К середине XVII века, когда центр театра иезуитов перешел в Австрию, его характер несколько меняется. Авторов занимает не столько проблематика «каждого» человека, сколько образ такого человека, который представляет собою целую человеческую иерархию, целое государство, весь человеческий мир. Такие перемены соответствовали тенденциям укрепления абсолютистского строя, когда монарх вправе был мыслить себя воплощением всего государства. Вполне сходное развитие претерпевает жанр трагедии у силезских поэтов (у Лоэнштейна и Халльмана), а также и у французских классицистов. Наиболее яркий представитель венского театра иезуитов — Николаус фон Аванчини (1611–1686), выходец из Тироля, автор 33 драм, написанных между 1633 — 1673 годами. Большая часть его драм создана для торжественных придворных спектаклей, это — «императорские игрища», в которых размах постановки и эффектность доведены до крайнего предела. Развернутые спектакли включали в себя и балет, теснящий у последователей Аванчини драматическое действие, включают и фейерверк — непременную часть барочных торжеств. Сюжеты спектаклей Аванчини выбирал в истории библейской («Иосиф», «Сусанна», «Давид»), христианской («Фелициан», «Феодосий»), в античной мифологии («Ясон»), легендах («Геновева»). Наиболее известна драма Аванчини «Благочестие побеждающее, или Флавий Константин Великий, победитель тирана Максенция», представленная
Несколько иной по типу была драма бенедиктинского ордена. Наиболее известный представитель ее в Австрии — Симон Реттенбахер (1634–1706). Блестяще эрудированный историк, правовед, знаток восточных языков, получивший образование в университетах Зальцбурга, Сиены, Падуи, Рима, Ретгенбахер ставил свои драмы в Кремсмюнстере, где находился знаменитый монастырь бенедиктинцев, и в Зальцбурге. В зальцбургском университетском театре Ретгенбахер ставил драмы о Димитрии (македонском царе), Аттисе, Персее, в Кремемюнстере — драму об Улиссе (1680) и др. Аллегорическому художественному мышлению эпохи отвечали непременные двойные заглавия драм — «Хитростью обманутая невинность, или Димитрий», «Благорассудительность победоносная, или Улисс», Ко многим спектаклям Регтербахер сам же писал и музыку. При всей барочной пышности таких спектаклей бенедиктинская драма внутренне свободнее, избегает нарочитой сентенциозности иезуитской трагедии и предоставляет больший простор миру героической души. Не склонный к резким, потрясающим, ошеломляющим перипетиям, катастрофам, Реттенбахер терпеливо показывает, что вина влечет за собой возмездие уже на этой земле: «Лишь смерть несчастному спасение», — такими словами завершается его «Димитрий». Именно потому, что основное действие драмы на земле, Ретгенбахер избегает выводить на сцене персонифицированный образ Смерти, равно как обходится без заключительных апофеозов на небесах, — хотя разумеется, все действие драмы разворачивается в окружении аллегорических фигур (они служат своеобразными «смысловыми кулисами» действия, неизбежными его предпосылками). Возможно, именно потому, что действие с его причинами и следствиями сосредоточивается на земле и нит и его сходятся к душе героя, Ретгенбахер решительно предпочитает исторические и мифологические сюжеты библейским темам и житиям святых. Реттенбахеру важно моралистическое содержание событий и непременная связь вины, греха и наказания. Театр иезуитов обращался прежде всего к страху, театр бенедиктинцев — к совести. Театр иезуитов вел активную и эффектную пропаганду веры, завоевывая души и ради этого используя любые, самые резкие, кричащие средства выразительности. Театр бенедиктинцев пользуется более осторожными средствами воздействия на души и мягче вписывает человека в действительность происходящих событий. Театр бенедиктинцев ближе к земле, он теснее связан с культурными особенностями австрийских земель; его стиль, по всей видимости, лучше отражает черты складывающейся национальной культуры, духовность народа, — в то время как театр иезуитов с его не знающей меры помпезностью утверждал свою истину как истину абсолютную, неземную, перед которой без остатка стираются различия государственные, национальные, народные.
Значение орденского театра для австрийской культуры можно вполне понять, лишь осознавая в полную меру то, что каждый его спектакль был торжеством бытия, раскрывающегося в своем полном и окончательном смысле. Все искусства объединялись для того, чтобы явить такое торжество бытия. Присутствие на таком спектакле было наивысшим художественным переживанием. Подобные спектакли были редким событием. В гимназиях такой спектакль обычно завершал учебный год. В течение всего года велась его подготовка, требовавшая значительно времени. Спектакль, завершавший год, становился событием для целого города. Гимназические спектакли, разыгрывавшиеся каждый год, благодаря этому приобретали регулярность, как бы вводились в естественный годичный цикл, приобретали своего рода природные свойства. В связи с этим нужно сказать, что такие спектакли — барочные празднества бытия, — какие бы трагические, кровавые и душераздирающие события ни происходили на театральной сцене, — служили средством утверждения бытия и жизни в целом. Такое «жизнеутверждающее» начало было присуще даже такой барочной драме, которая строится на аскетической и стоической морали: драма славит такое бытие, в котором все существует на своем месте, в котором есть место греху и суду над грехом, в котором есть место преступлению и возмездию, в котором надо всем, великим и мелким, возвышается извечная истина — и решительно все творится во славу ее. Барочный театр, соединяя все искусства, соединяя усилия многих, творит подобие целого мира. Такой театр досуществовал примерно до середины XVIII века, — при этом, теснимый просветительским рационализмом, он становился все более внешне — помпезным и утрачивал внутренний жизненный смысл.
Орденский театр не был явлением только литературы. Но католическая культура и не знает в это время ничего, что бы было только литературой; стихи предназначались для пения, а проповедь (видимо, наиболее распространенный вид прозы) обращалась в театр образов, где «исполнитель» приводил в волнение все силы фантазии. Каждое из искусств стремится к универсальности воздействия и, явно или скрыто, призывает себе на помощь другие искусства.
Ярким поэтом был Лауренций из Шнифиса (1633–1702), монах-капуцин, до своего вступления в орден проявивший себя как талантливый актер. Лауренций пишет строфические песни, сопровождает их мелодиями: вместе с гравюрами, помещаемыми в его сборниках, эти песни образуют и эмблематическое целое, и создают «синтез искусств». Лауренций издал несколько сборников: в них песни обычно сопровождаются и прозаическим комментарием, но два сборника скорее напоминают прозу со стихотворными вставками. Эти два сборника — «Филотеус, или Удивительный путь Миранта <…> к блаженному одиночеству покоя» (1665) и «Лесная волынка Миранта <…>» (1688). Особенно первый из них может быть уподоблен духовному роману: душа, запутавшаяся в суете и хаосе мирской жизни, находит путь к Богу («Филотеус» и значит — «любящий бога»). Герой романа — Мирант, то есть удивляющийся, изумляющийся. Этот Мирант, то есть удивленная, изумленная, даже восхищенная и воспаряющая к высшему свету душа, — своеобразный герой вообще всех произведений Лауренция. Замечательна эта склонность Лауренция к циклизации всего творчества — как бы потребность в эпической завершенности целого. Напротив, «Филотеус» Лауренция доказывает, что сила писателя проявляется не в изображении эпической действительности, но в синтезировании разных жанров и подчинении их лирической задаче. В романе Лауренция происходит прение тела и души Миранта, сам автор обращается к герою с увещеванием (проповедь), Мирант видит сны, объяснющие ему дальнейший путь жизни, и т. д. Автор охотно и часто пользуется стихотворной речью. Все это — драма «выбора пути», драма, в которой все ее участники обмениваются неторопливыми и задумчивыми речами, пока, наконец, герой не принимает верное решение. «Верная» действительность тишины и душевного покоя рисуется в формах традиционной буколики. И этот буколический мир становится миром всех произведений Лауренция: «Флейта Миранта, или Духовная пастораль» (1662), «Майская свирель Миранта» (1691), «Варган Миранта» (1695) и др. Такая, казалось бы, условная поэтическая действительность очень часто, однако, доказывает у Лауренция свою безусловность — творческую непременность, оправданность. В одной из песен «Хлор, охваченный любовью, жаждет услышать голос блаженнейшей матери божьей Марии», — как гласит заголовок песни. В начале песни поэт гонит прочь сладостных Камен и Сирен, знаменитых Ориона, Орфея и Амфиона, гонит прочь музыкантов и хоры царя Давида и Соломона, расстается с Делосом, родиной Аполлона, и Геликоном и мечтает услышать сладостный голос Марии. Но где же услышать его? Не раздастся ли он из ближайших буков? Не услышать ли его из леса, где живет Эхо? Певец призывает Марию «заменить собою Эхо» — и из леса, действительно, откликается на его слова кроткий голос Марии. Проникновенно-интимная близость природы открывается в этой песне, — и все божественное тоже находится совсем близко от человека. Непосредственная мягкость и нежность переживания лежит в основе песни. Лауренцию удается достигнуть совершенной естественности лирического тона. Традиционность и условность, отчасти ученость поэтического языка нимало не противоречат такой естественности лирического выражения в стихотворениях протестантского немецкого поэта К, Гофмана фон Гофмансвальдау.
Проповедь в эпоху барокко насыщена до краев всяческим ученым материалом, а вместе с тем этот жанр поворачивается иной раз такими сторонами, которые совершенно неожиданны для читателя XX века. Среди таких сторон — живость и жизненность содержания, яркость фантазии, близость к народному мировосприятию. Своей вершины эта австрийская традиция проповеди достигает в творчестве Авраама от святой Клары (1644–1709). Собственно говоря, художественный уровень этого писателя таков, что он давно должен был войти в число наиболее известных сатириков мировой литературы, таких, как Рабле или Свифт. Если этого не произошло до сих пор, то главная причина этого состоит во всегдашних религиозных (конфессиональных) расхождениях в культуре Западной Европы, при которых отчетливо выраженная католическая направленность творчества Авраама, его нередко резкий, грубый, нарочито крикливый полемический тон служили и служат препятствием в распространении его произведений. К счастью, такие разногласия не могут помешать ценить его по достоинству нам. Здесь, однако, вступает в силу иная трудность — сочинения Авраама почти невозможно перевести на другие языкам вследствие его теснейшей связи с материей, стихией языка, в которую он погружался бесстрашно, дерзко, вследствие его неистощимых языковых выдумок, каламбуров, непрекращающейся игры слов. Авраам (в миру — Ульрих Мегерле) родился в Месскирхе (Баден), учился в Инголынтадте, в гимназии иезуитов, затем в школе бенедиктинцев в Зальцбурге, а в 1662 году вступил в орден августинцев. С того времени вся деятельность Авраама была связана с Веной (отчасти с Грацем). Авраам был автором огромного числа произведений, в жанровом отношении тесно связанных с проповедью, с принятыми в проповедях способами изложения материала и доказательства. Наиболее пространные сочинения Авраама — разросшиеся циклы проповедей; такова четырехчастная книга «Иуда — архиплут» (1686–1695), в которой Авраам излагает и комментирует историю евангельского предателя. При этом недостаток фактов, деталей никогда не затрудняет Авраама: на помощь ему приходят ассоциации, поток которых всегда безбрежен, и могучая сила воображения. Все, о чем бы ни рассказывал Авраам, сейчас же становится у него наглядным представлением, за скупыми строками священного текста он всегда видит совершенно конкретную ситуацию, она разворачивается для него в быту, и потому ему нетрудно назвать десятки подробностей, которыми обставлено любое событие. Такая способность переносить событие в сугубо реальную действительность, видеть ее в деталях, а также психологически проникать в душевный мир своих персонажей безусловно роднит Авраама с самыми выдающимися реалистами XIX века. Но только условия его деятельности — совсем иные: Авраам мыслит отдельными ситуациями, самую основу которых заимствует из Писания или легенд, эти ситуации он истолковывает согласно правилам, а в силу природного дара еще и ярко живописует, — но он никогда не пользуется своим воображением для того, чтобы строить сюжет, развивать действие; он, как проповедник, всегда связан заданным «текстом», строит по готовой канве, а психологически связан уровнем развития личности в своих условиях. Такая личность не прочь пошалить, она своевольничает, но, собственно, идет не в глубь, а в ширь — она шалит на широких просторах мира, переодевается в разные обличья. Перед читателем Авраама проходят целые шеренги масок, даже дьяволы, каких только ни напридумывал Авраам, проходят перед читателем (или слушателем) чередой, а именно расположенные в алфавитном порядке, согласно наименованию своих функций. Игровой характер таких перечней очевиден. Старинные композиционные типы по душе Аврааму: таковы шествия, маскарады, пляски смерти. После страшной чумы 1679 года Авраам создает свою «пляску смерти» — «Заметь-ка, Вена» (1680). Можно сказать, что все человечество проходит перед нами в «Чудесном сновидении о большом гнезде дураков» (1703), маленькой книжечке, в которой появляется 11 разновидностей «дурня»: простоватый, влюбленный, жадный, гневливый, пропойный, ленивый, лживый, боязливый, тщеславный, грубый, ревнивый, — чтобы уступить место двенадцатому, единственно истинному «глупцу достохвальному», человеку, который чувствует себя «безумным ради Христа» и безумие которого — мудрость, состоящая в отказе от всего того, что почитает мудростью мир, и в смирении.
Эти шествия лиц и масок у Авраама — острые, яркие характеристики, и их темп всегда, как представляется, велик — какой-то буйной силой вдохновения продиктованы все его страницы, все или спешат уступить место друг другу, одно лицо сменяет другое; восторженностью проникнуты последние страницы «Чудесного сновидения», когда, будто волны накатываются одна на другую, выступают перед проповедником все новые лица, и он, изумленный, восклицает «А кто же это?!» — и должен поскорее, на одном дыхании, дать нам отчет о каждом. А характеристики всегда полнозвучны и сочны, они не скованы рамками какого-либо одного стиля: звучат все тоны, и нет ничего запретного. Вот — святой Бернард Клервосский: к нему пришел некий священник с просьбой принять его в монастырь, а когда святой отказал ему, изо всех сил ударил его по лицу; святой немедленно простил его: «Бог столько раз прощал мне, почему же и мне не простить этому человеку?» «Нет, я не такой дурак, скажет человек мирской, — продолжает Авраам, — черт побери меня, если бы такое случилось со мной, я бы так остриг волосы этому попу, чтобы он вечно помнил обо мне, я бы так отделал его палкой, что ему пришлось бы считать удары дюжинами <…> Смотрите! Кто не мстит своим врагам, кто не требует почтения к себе, тех мир считает глупцами, а глупцы эти мудры перед богом» и т. д. Изложение Авраама всегда смешно, комично, трагикомично, гротескно; полнокровное, крепкое, плотски — телесное ощущение жизни прежде всего близко ему; яркое и броское ему по душе; он избегает осторожных, двусмысленных, описательных слов, называет вещи своими именами и выбирает для них слова прямые, грубые, сочные. «Ирод, упившись, отдал полцарства за танцы чесоточной плясуньи, — это ли не дурацкая выходка?! А другой пропил все свое добро, и все равно у него по ночам горели вместо сальных восковые свечи, так что один приятель сказал ему: Раз ты жжешь восковые свечи, я думаю, ты справляешь поминки по своему усопшему добру». Анекдоты, примеры, истории обычно сыплются у Авраама, как из рога изобилия; рассказанные сочно, хитро, с усмешкой, они создают впечатление какого-то жизненного избытка. Радость — в основе всего, и именно она рождает вдохновенную эйфорию творчества: Аврааму не приходится настраивать себя — его фантазия безотказна, и он с первых же слов оказывается на гребне волны. Если Авраам проповедовал аскетизм, то жизнерадостно, с размахом, с разгулом. И само видение дураков является у него не кому-нибудь, но Гауденцию Хилариону, барону Фрейденталю (от имени которого как бы и ведется рассказ), а это, в буквальном переводе, значило бы: Веселому Радостному барону Юдоли Радостей. Мир, конечно же, для Авраама источник скорби, печали. Мир этот подвергается осмеянию, — но только так, что в самом этом осмеянии он утверждается, укрепляется в пестром, суетном разнообразии всевозможных своих явлений. Мир сугубо подчинен строгим традиционным, религиозным ценностям, но вместе с тем обрел небывалую занимательность, характерность, служащую неисчерпаемым источником веселых рассказов. Но многообразию нелепостей мир смешон — смешон и поучителен.
Другой, происходивший из Австрии писатель поколения Авраама от святой Клары, был далек от него по воспитанию и убеждениям, но близок в своем плотски — осязательном переживании конкретной земной действительности. Писатель этот — Иоганн Беер (1655–1700). Он родился в Верхней Австрии в протестантской семье и уже в 1669 году оставил Австрию. Переехав в Регенсбург, он учился там в гимназии; здесь, в 1675 году, на спектакле латинской драмы «Император Маврикий», он выступил сразу в трех лицах — как сочинитель комической интермедии, как автор музыки и как исполнитель роли шута (Ганса Вурста). Это были три жизненных призвания Беера; в качестве музыканта Беер поступил на службу к герцогам Вейссенфельским в Тюрингии, где уже по собственной инициативе стал чем-то вроде распорядителя развлечений и для собственного удовольствия играл роль шута. Как писатель, Беер создал в 1677–1683 годах около 20 произведений различного объема. Большая часть их была тогда же напечатана. Однако Беер публиковал их под псевдонимами (прозрачными для современников), а в итоге эти созданные им художественные произведения были прочно забыты, и только к 1932 году Р.Алевин заново определил корпус его сочинений и впервые ввел имя писателя в историю литературы.
В период позднего барокко не один немецкий музыкант был увлечен писательским творчеством: среди известных композиторов, которые создавали в то время интересные для истории литературы романы, следует назвать Вольфганга Каспара Принца (1641–1717) и Иоганна Кунау (1660–1722). Оба писали романы из жизни музыкантов. Беер, как писатель, шире и самостоятельнее их; кроме того, его питали иные корни. Нет сомнения в том, что, хотя вся деятельность Беера протекала при одном из саксонских дворов, его писательский дар был вскормлен австрийской почвой. Можно представить себе, что барочная «вертикаль смысла» — любая вещь соразмеряется с верхом и низом, с вечным идеалом и его отрицанием — полностью сохраняется у Беера (как и у всех барочных писателей), но утрачивает свою актуальность. В этом смысле он — прямая противоположность любому католическому поэту Австрии — возьмем ли Лауренция из Шнифиса или Авраама, отнюдь не схожих по своим творческим интересам. У этих последних небо и земля сопоставляются на каждом шагу, и каждый миг совершается этот беспрерывный процесс — все земное проверяется мерой вечною, все человеческое — мерой истинного. А у Беера такая мера, конечно, всегда подразумевается, но писатель нечасто напоминает о ней, — зато широко развертывается реальная, вещная действительность, которую писатель схватывает в ее плотской осязаемости. Здесь его талант, его умение схватывать вещи весьма родственно Аврааму от святой Клары, — но только применение дара происходит в иной плоскости («горизонталь» вместо «вертикали смыслов» у Авраама) и в иных жанрах. Сами жанры, напротив, сближают Беера с Гриммельсгаузеном, — однако Гриммельсгаузен уравновешеннее Беера, философичнее, житейски — умудреннее, вследствие этого не столь резко порывает с миром барочных смыслов, а как строитель романной формы и значительно искуснее. Беер писал свои произведения в юные годы, — Гриммельсхаузен в пожилом возрасте, обремененный тяжелым жизненным опытом. Поэтому если во всей немецкоязычной литературе XVII века Беер среди романистов сразу же идет после Гриммелъсгаузена по уровню своего дарования, то по направленности творчества он — совсем другой. Беер — своевольнее, смелее и беззаботнее; в его произведениях плотское бытие вещей словно бежало из-под стражи: с таким упоением предается Беер описанию вещей, выявлению их внутреннего, стихийного характера, с такой самозабвенной отрешенностью живописует он самую бессмысленность вещей, не озаренных никаким высшим светом. Влекущие его к себе образы открываются перед ним с такой завораживающей силой, как это бывает только у самых великих писателей, — в них словно заложена нераспознанная автором символичность, которую чувствует и читатель.
Некоторые произведения Беер создает в старинных сатирических жанрах — «Прическа женщин» (1680), «Обстружка девственниц» (1681), некоторые — в жанре рыцарского полупародийного романа («Рыцарь Мешок-Хмеля», 1687; «Принц Адимант и принцесса Ормизелла», 1678; «Рыцарь Спиридон», 1679), — некоторые в жанре «политического романа», по образцу К.Вейзе — «Политический трубочист», «Политический жаренщик» (1681). Однако во всех своих произведениях, независимо от их жанровых особенностей, Беер выступает как упоенный своею деятельностью рассказчик; все его романы и возникали как запись устных рассказов, которыми он увлекал соучеников по Регенсбургской гимназии и Лейпцигскому университету. Беером овладевает жадная «страсть к фабулированию», он рассказывает безудержно; в отличие от барочных романных построек, в основе его романов — слово устное, сказываемое. Он рассказывает сам и выводит в романах рассказчиков, которые так же страстно говорят от своего лица. Как это иногда бывает с рассказчиками, он забывает рассказать начатое до конца, и развязку «Адиманта и Ормизеллы» можно узнать лишь из совсем другого его произведения. Все это, конечно, совсем необычно для XVII века и может быть объяснено лишь особенностью положения Беера в истории культуры человек, сторонний католической австрийской культуре, сумел воспользоваться всем тем реалистически позитивным и жизнеутверждающим, что скопилось в этой культуре под бременем традиционных форм и норм. Сама приверженность Беера к шутовству, его глубоко серьезное отношение к должности шута, который старается перевернуть все то, что кажется себе слишком прочным, — австрийского происхождения; и свою шутовскую роль Беер разыгрывал как раз накануне рационалистических реформ, начатых потом именно в Саксонии и кончившихся изгнанием всех арлекинов и шутов со сцены немецких театров.