Избранное : Феноменология австрийской культуры
Шрифт:
Но творчество Грильпарцера немногого требует от нас и этим ставит нас в весьма тяжелое положение. Когда подошел срок, мы вспоминаем о Грильпарцере, но можем и не вспомнить о нем, потому что его творчество не находится всегда рядом с нами, и мы не обращаемся к нему всегда, а он не обращается к нам. Грильпарцер это поэт для нас без своей судьбы: имя собственное, которое не приобрело нарицательности и не стало понятием, означающим совокупность творческого смысла, уже понятого и всегда беспрестанно и бесконечно заново понимаемого, каковы «Пушкин» или «Шекспир». О том, что не укоренилось в самой жизни, можно нечаянно забыть, и здесь еще нет ничьей вины, нет и беды, — коль скоро в таком забвении можно видеть благоприятный знак, коль скоро речь идет о духовном и специфически существенном выявлении разных культур, о выявлении, при котором обнажаются самые их духовные основания. Грильпарцер не потому не укоренился в русской культуре и не имеет в ней своей судьбы, что его вовремя не переводили достаточно и не читали, мало издавали и мало ставили на сцене[2], но потому, что духовные основания той культуры, на почве которой вырастает Грильпарцер и которая дорастет до своих вершин в его творчестве, находятся, в главном, в противоречии с основаниями и традицией русской культуры. Всеобъемлющий и принципиальный реализм русского искусства XIX века, утверждаемый как целое мировоззрение, есть противоположность, хотя, как будет видно, и не абсолютная, творчеству Грильпарцера. Грильпарцер. который оказывается в русской культуре «без судьбы», — потому что тут были только приближения к Грильпарцеру, подходы без продолжения, —
В этом отношении Грильпарцер лишь немногого требует от нас, потому что не сложилось такой жизненной традиции и нет такого потока, изнутри которого нам следовало бы, сейчас и здесь, объяснять себе его значение и его смысл.
Нет этого потока, и нет разноречивости, которую нужно было бы разрешить. Но вот тогда-то весь духовный смысл явления, нерасторжимого в своем единстве и никак не разложенного на части и не разобранного, наваливается на нас всем своим весом и сразу же обрекает нас на немыслимую смелость — говорить коротко о целом и обо всем — и на беспредельную робость — осторожно притрагиваться к целому, боясь слишком неосторожно задевать его. Поэтому будем прикасается к разным произведениям Грильпарцера, но не будем разбирать их: будем смотреть, что находится на поверхности каждого, что выходит наружу.
Можно глядеть на явление со стороны, тогда это явление легко превращается в «посторонний» эстетический объект, весь смысл которого снимается в его эстетичности и этим замыкается внутри себя. Получается «смысл для себя», смысл ради смысла. Осознавая свою эстетическую сущность, искусство сознает и этот самодовлеющий момент внутри себя. В Германии, на рубеже XVIII–XIX веков, в эпоху столкновения классического и романтического искусства, жизненное и эстетическое — это небо и земля поэтического, поэтическо-философского космоса, это два огромных пласта, которые или могут соединиться в бесконечности, или могут быть без остатка поглощены один другим. Произведение искусства может быть такой всеобъемлющей аллегорией жизни, такой аллегорией, которая делается, в итоге своего предельного одухотворения, вращающимся внутри самого себя символом, — его уже нельзя истолковать вовне, наружу. Всякие противоречия доводятся здесь до своей предельной неразрешимости. Здесь нет места настоящему примирению, потому что примиряются бесконечные начала; таковы искусство и жизнь. Эта позиция противопоставления — такая жизненно-практическая точка зрения, которая сейчас же понимает себя как теоретическую концепцию и теоретическую платформу; «сама жизнь», жизнь до теоретического осмысления, значит, сразу же выпадает отсюда. Но это — именно веймарско-иенский очаг, искры которого сыплются на всю Германию. Но это — жизнь как философия жизни.
Но когда мы смотрим на Грильпарцера со стороны и невольно превращаем его творчество в «эстетический объект» для нас, то начинаем видеть через него австрийскую, и венскую жизнь и понимаем, что это творчество столь же слагается на наших глазах в эстетическое целое, сколь и распадается — и обращается назад в самое жизнь. Что же это значит и как это получается? В одном случае всякий жизненный материал претерпевает метаморфозу и, приобретая независимое «эстетическое» существование, объясняет жизнь, но и противопоставляется ей. В другом случае можно предельно удалиться от жизненной непосредственности в историю или миф, но никакой метаморфозы не совершается. Главное для произведения искусства — то, что оно есть жизнь и не перестает быть жизнью. Это может быть другая, совершенно другая жизнь, но самое важное, — это все еще жизнь. Значит, есть некоторая заведомо эмпирическая точка зрения и на жизнь и на искусство, она предполагает, что существует непосредственная жизнь: вот она — она протекает перед нами, она всегда с нами, и мы тоже плывем в этом жизненном потоке. И мы не можем никуда устраниться из этого потока. Когда мы создаем произведение искусства, то оно тоже никуда не уводит из этой жизни, оно тоже здесь, и оно разделяет с жизнью ее главное свойство — быть всегда здесь, быть всегда с нами, быть непосредственно. Жизнь можно назвать простой, поскольку она всегда здесь, она ведь не может остановиться или заспешить вперед, у нее не может быть никаких конфликтов ни с самой собой, потому что она тождественна себе, ни с чем другим, потому что все входит в жизнь. И произведение искусства всегда, с самого начала, в первую очередь просто, оно сначала есть жизненный факт, он не требует ни пафоса, ни восторгов по отношению к себе. И произведение искусства решительно не философствует о жизни, — это далеко не философия жизни, — но оно заботится о том, чтобы не оставить сферу жизни, и оно может делаться жизненной философией, — то есть сама жизнь может тут философствовать, как бывает жизненная мудрость. Жизненная мудрость была у Раймунда, яркого драматурга венского народного театра, но она не привносилась в пьесы и в жизнь извне, как теоретическое достижение мысли, но это, скорее, была народная мудрость, как она могла бы проявить себя в чрезвычайные, для нее непривычные минуты поэтического озарения. Произведения искусства существуют в сфере жизненно-эмпирической, и это — водораздел, который сразу же отделяет искусство Грильпарцера от искусства в рамках веймарско-иенской эстетики и ее продолжений. Но вот чего нет — так это водораздела между искусством «высоким» и «низким». Классическая и романтическая эстетика в Германии оставляет позади себя море тривиального искусства, за которым, вполне справедливо, отвергается право на существование рядом с искусством высоким и идейно-глубоким. Но то, что в Германии, что в Веймаре и Йене, представляется серым и банальным, невыносимым распадом искусства, оказавшегося в глубине жизни только потому, что оно спустилось туда с Парнаса и лишилось своего существа, то самое в Австрии, в Вене, существует как органическое, — народное искусство, в рамках которого складывается то, что теперь называют «массовой культурой». Это искусство и эта массовая культура оказывается чаще всего бледной и беспомощной, если из Австрии перенести ее в Саксонию и Пруссию, если вообще возможно оторвать это искусство от его родной земли. Но в Вене эго искусство, как всякое органическое и жизнью продолженное явление, прочно стоит на своих ногах, и оно соединяет Средние века с самой нашей теперешней современностью. Это соединение единственное в своем роде во всей Европе, и оно возвращает нас к проблеме эстетического и к проблеме распадения жизненного и эстетического.
Не касаясь причин, которые обусловили долгую жизнь народного искусства в Австрии, в эпоху, когда жил Грильпарцер, можно видеть перерастание органической народной культуры в эстетическую культуру с той ее усредненносгью, которая характерна и для современной западной жизни. Эпоха Грильпарцера — это эпоха критического синтеза, в котором должны соединиться художественные элементы народной жизни с выхолощенной прозой «эстетического». Это — непонятный в теории и почти невыносимый синтез непосред-ственно-жизненных проявлений и эстетства, которое заявило о себе еще в первую половину XIX века. Распадение жизни и искусства, жизненного и эстетического, таким образом, точно так же совершилось и в Австрии, как и в других странах. Но стороны противоречия сталкиваются друг с другом с тем большей резкостью, словно какая-то плотина мешает свободно литься потоку времени — древнее и современное, народное и элитарное, жизненное и эстетское, можно сказать барокко и модерн вынуждены кружиться в одном водовороте ударяясь о стену вечности. Столкновение жизни и искусства происходит не в теоретической форме, оно почти не выносится на поверхность в такой теоретической форме, и потому само остается до конца в той же, простой и непосредственной жизни. Несомненно, что при всех своих дальнейших распадах и при всех взаимодействиях с немецкой культурой этот же синтез, хотя бы и в отдельных отголосках, сохранился в австрийской культуре и до наших дней. Рефлексия остается внутренним моментом — во всем остальном «наивного» творчества, которое не подчеркивает особо своей австрийской специфики, но и никуда не уходит от нее (как это было еще в музыке, в новой венской школе). Происходит эстетизация самой жизни, и раскол между жизнью и искусством совершается внутри самой же жизни. Не два фронта противостоят друг другу, не небо и земля философского космоса, а внутри всякой вещи уже произошел разрыв. Вещь — та арена, на которой борется жизненное и эстетическое, и этот процесс совершается далеко не только на уровне противоречия между утилитарным предназначением и художественной ценностью вещи, но этот процесс, процесс жизненный, происходит в самых духовных основаниях эпохи, в основаниях, материальным воплощением и выражением которых и стали вещи[3]. Но если борьба происходит не в бескрайних просторах духа, а в материально-завершенных пределах конкретных жизненных предметов, то это объясняет и всю широту борьбы, и всю ее заранее намеченную примиренность. Вещь примиряет противоречия и становится знаком такого перемирия, — ибо не что иное, как именно вещь, становится впоследствии — но гораздо позднее основой даля логических экспериментов в области эстетического, для художественного и эстетического формализма.
Итак, вот самые общие духовные основания эпохи — это: 1) жизненный эмпиризм, все теоретическое и все художественное переводящий в свою плоскость; 2) эстетическое, как противоположный жизни принцип, который пораждается, однако, самой жизнью и до поры до времени остающийся в единстве с жизнью. Отсюда уже ясно, и это крайне важно, что — 3) в самом искусстве конфликт жизненного и эстетического не мог выражаться в тех формах, что в классической и романтической эстетике в Германии, но что сама противоположность классики и романтизма утрачивает на австрийской земле почти всякий смысл. Но с самого начала в принципах австрийского искусства этой поры гораздо больше, с одной стороны, средневекового и барочного, а с другой стороны, гораздо больше собственно-реалистического, совершенно невозможного в Германии ни в 1800-х, ни в 1830-х, ни в даже в 1850-х годах. Так далеки друг от друга в существе своем даже родственные культурные области, так непроницаемы они друг для друга и так в корне чужды, что, например, то представление о политической и одновременно эстетической иерархии общества как отражении единства бытия несомненно обладало для Грильпарцера в 1872 году, в год его смерти, гораздо большей чисто жизненной реальностью, чем были простой реальностью фантазии ретроспективные утопии о духовном единстве Европы для Новалиса на пороге XIX века. А в то же время, если взять живопись в середине века, то едва ли где-либо еще такое копирование действительности — повторение вещей — находилось в столь глубокой связи с духовными проблемами эпохи.
Если Грильпарцер вырастает на духовных основаниях, общих для всей австрийской культуры его времени, то это не означает, что его творчество находилось в предустановленной гармонии с незыблемыми и неподвижными принципами. Напротив, самые духовные основания были, как мы видели, динамическим моментом, временным примирением резких противоречий, которые отражали раскол внутри самой «жизни», как бы ни продолжала сама жизнь оставаться основным и притом отнюдь не теоретическим принципом. Что жизненным принципом жизни является жизнь — это далеко не тавтология, но это действительный принцип, который развертывается и в искусстве, и в эстетике. Противоречия, заложенные в основаниях культуры, стали противоречиями и самого искусства Грильпарцера. Художественная гармония его драм возникает из взаимодействия этих противоречий, и все, что разрушает эту гармонию, идет не откуда-либо извне, но все из этих противоречий, — все, например, что мешает созданию художественного «шедевра» как такового, что, так сказать, перебивает «волю к форме» и не дает произведению искусства прийти к полной завершенности как именно произведению искусства. Но и все идейные противоречия Грильпарцера объясняются противоречивостью, заложенной в основаниях культуры, когда поэт следовал им и когда он выступал против них. Противоречия эти составляют трагизм мировоззрения Грильпарцера и составляют сущность его трагедий. Этот трагизм, как трагизм, уже исключает всякую неподвижность и примиренность в глубине, но — вот парадокс этой культуры — вновь возвращает к конечному единству и, следовательно, примиренности жизненного принципа. Трагизм заключается, однако, в том, что приведенное кажущимся образом в единство самой жизнью и в пределах самой жизни открывается в своей противоречивости внутри искусства — это только еще борющиеся, а не заведомо уже примиренные начат, хотя примирение их наступает быстрее, чем этого требует внутренняя логика противоречий.
Что же делается в драмах Грильпарцера?
Его первое зрелое произведение драма «Праматерь» («Die Ahnfrau»), переведенная на русский язык А. А. Блоком. Эта драма была с редким успехом поставлена на сцене Театра ан дер Вин (Венского) в 1817 году В ряду тринадцати драматических произведений Грильпарцера эта пьеса занимает особое место. Не только для русских Грильпарцер — поэт «Праматери», но даже и в Германии Грильпарцера легче всего, по-видимому, представить именно поэтом «Праматери» (чем, должно быть, объясняется выбор, сделанный Блоком). Американский профессор Вольфганг Паульзен полагает, что «Праматерь» «потеряна для нас как драма и весьма сомнительна как художественное произведение», но тут же с юмором замечает, что «по сей день Грильпарцер — отнюдь не поэт «Верного слуги своего господина» и не поэт «Братской распри в доме Габсбургов» — уже не говоря о том, что такого нельзя выговорить, — но поэт «Праматери»[4]. Суждение о том, что «Праматерь» потеряна «для нас» и сомнительна как произведение искусства, относится, правда, к числу недоказуемых предположений и содержит представление о такой абсолютной эстетической мере, которой противоречит все творчество Грильпарцера. Но, наверное, любая эстетическая мера засвидетельствует нам, что центр тяжести в творчестве Грильпарцера следует, скорее, искать в середине или в конце этого ряда из тринадцати драматических произведений. Почему же «Праматерь» выступает на первый план среди всех этих драм? Конечно, у «Праматери» были основания стать репертуарной пьесой в театре своего времени. «Трагедия рока» с мотивами, заимствованными из романнов «ужаса», где действие развертывается бурно, где звучит единственный в своем роде стремительный и напевный хорей, не могла не увлечь зрителя, заражающегося всей атмосферой предчувствий и страхов, царящей на сцене. Действительно, «Праматерь» — единственная пьеса Грильпарцера, от которой можно ожидать ничем не опосредованного психологического воздействия на самого наивного и неподготовленного зрителя. И «Праматерь» — единственная пьеса Грильпарцера, написанная «наивно», без сомнений и колебаний, к тому же в течение считанных дней. Такая пьеса и могла быть только одна во всем творчестве поэта, поскольку, создавши такое произведение, поэт утрачивает невинность творца и должен перейти к чему-то более солидному, если не хочет писать пьесы по одному рецепту. И действительно уже в своей следующей пьесе — «Сапфо» — Грильпарцер задается вопросом о сущности поэтического творчества.
Но более глубокая причина того, почему первая пьеса Грильпарцера так крепко связана с его именем, заключается в том, что, на самом деле, она построена на глубинных основаниях культуры тех лет, ни в чем не критикует и не превосходит эти основания <…>. Это и больше и меньше, чем точка зрения — это слой мировоззрения, найденный в самой жизни и выраженный с глубокой серьезностью. Сапфо во второй драме Грильпарцера (1819) уступает место жизни. Поэзия живет на бесплодных вершинах и вынуждена обращаться с мольбами к льющемуся через край потоку жизни:
Umsonst nicht hat zum Schmuck der Musen Chor Den unfruchtbaren Lorbeer sich erw"ahlt,
Kalt, frucht — und duftlos dr"ucket er das Haupt,
Dem er Ersatz versprach f"ur manches Opfer.
Gar "angstlich steht siclis auf der Menschheit Holm Und ewig ist die arme Kunst gezwungen,
Zu betteln von des Lebens "Uberfluss! (II, 112–113).
Не напрасно хор муз
избрал украшеньем себе бесплодие лавра; холодный и чужой, он, запаха лишенный,
— тяжесть челу, хотя и обещание вознаграждения за жертвы,